Alexis Díaz Pimienta, Escritor
Alexis Díaz Pimienta, Repentista
Alexis Díaz Pimienta, docente

Literatura

En Alexis Díaz Pimienta nos encontramos con uno de los escritores cubanos más laureados de su generación. Sus casi 40 libros publicados le avalan.


SEGUIR LEYENDO...

Repentismo

Alexis Díaz-Pimienta es el más internacional de los repentistas cubanos. Tras más 25 años en la TV cubana ha llevado la improvisación a más de 30 países y ha compartido escenario con artistas como Silvio Rodríguez, Jorge Drexler, Danny Rivera, Albita Rodríguez, Kiko Veneno, Hernán López-Nussa, Martin Buscaglia, Celina González, Isaac Delgado, Amaury Perez y [...]


SEGUIR LEYENDO...

Docencia

Director de la Cátedra Experimental de Poesía Improvisada, de La Habana, Alexis Díaz Pimienta cuenta con un extenso curriculum en el campo de la investigación y la docencia, y es autor de dos textos fundamentales: Teoria de la improvisación poética y el Método Pimienta para aprender (y enseñar) a improvisar en versos, una metodología única [...]


SEGUIR LEYENDO...

Del Blog de Díaz-Pimienta

ene
30
Publicado por Alexis Díaz Pimienta el 30 enero 2019 a las 12:03 pm
para Charo Martín,
porque la vimos juntos

Foto © Instagram del artista Instagram del artista
Hace unas semanas vi, por fin, Yuli, el aclamado filme de la cineasta española Icíar Bollaín que, con guión del británico Paul Laverty, recrea el libro autobiográfico del bailarín cubano Carlos Acosta. Y al salir del cine me dije: “cómo se agradece una película así, Inteligente en todos los aspectos”. Y varias veces pensé mientras la veía: es increíble y paradójico que la mejor “película cubana” de los últimos años sea una película española con guionista inglés. Pero inmediatamente me sentí incómodo, porque en realidad no he visto todas las películas cubanas de los últimos años y porque esta afirmación, siendo elogiosa con el dueto Bollaín-Laverty, puede sonar denostativa con los cineastas de la isla, sin pretender serlo. Luego me leí una entrevista a Icíar Bollaín en El País donde contaba que el mayor piropo que había recibido sobre la película lo escuchó en La Habana, cuando alguien del público, un cubano, le dijo que su película parecía cubana. Y suspiré aliviado. No era yo solo. Téngase en cuenta que este no es poco piropo, tomando en cuenta que la cubana es una realidad tan atípica y compleja que retratarla bien, en serio, es ya en sí un arte. Esto me hizo preguntarme por qué podía hacer un retrato del Periodo Especial cubano un dueto de creadores no cubanos con tanta precisión y elegancia, sin haberlo vivido. Y enseguida me dije: la distancia, la falta de voliciones afectivas de todo tipo, la ausencia de presión psico-sociólogica que luego es traducible (y se traduce) en voluntad crítica, una intención casi subconsciente. Se agradece que durante toda la película de Icíar Bollaín, por ejemplo, la fotografía de Alex Catalán no se regodee, ni en un solo plano, en la miseria inmobiliaria, en los pobres enseres domésticos, en la suciedad y zafiedad del entorno, cosas que están ahí, de fondo y esto es lo que hace tan efectivo el retrato. No hay primeros planos enfáticos. No hay discursos sordos ni sórdidos. Porque no hacían falta. Todos los espectadores fuimos capaces de captar en su justa extensión la pobreza familiar de Yuli, del barrio en que creció, de esa otra Habana que también existe a pocos metros del bello y embellecido casco histórico, plato y plató para turistas, sin necesitad de énfasis. No hicieron falta (es decir, no hacen falta) porque toda pobreza está llena de códigos visuales universales y fáciles de decodificar, y son los mismos códigos  en Cuba que en Colombia, México, Haití o España. Imágenes que llegan al espectador con olores y hasta sabores exquisitamente únicos e inequívocos, por lo que sobra incidir, regodearse. Es el minimalismo efectivo ante el maximalismo inútil. Y entonces me decía, me preguntaba yo, viendo la peli: ¿por qué nosotros, los cineastas y escritores cubanos, somos incapaces de filmar y narrar con esta sucia asepsia, si se me permiten el recurso? ¿Por qué necesitamos no solo el desconchón en la pared, sino su protagonismo, no solo el bache, el fogón tiznado, el colchón roto, la guagua llena, el cablerío eléctrico, sino gritar con fotogramas o parrafadas (tratamiento artístico) su esencia bukoskiana y su rol prota-agónico? Recuerdo que cuando yo empecé a leer narrativa con seriedad, con 16 o 17 años, primer paso para luego escribir narrativa con seriedad, me encandilaba con la capacidad de algunos grandes narradores para crear primeros planos narrativos. Ese Dos Passos detenido durante largos párrafos  en las alas de una mosca (ahí descubrí, de paso, la palabra “élitro”); ese Carpentier obsesionado con la cubertería de plata en una mesa o con las columnas de un edificio colonial; o Carlos Fuentes y la sala de un hospital y todo su instrumental médico; y años más tarde hallé el mismo zoom in narrativo en Vargas Llosa (sobre la vacinica del caudillo enfermo), o en Daniel Pennac  (un charco francés que se parecía al mapa de Francia y terminaba en una algarabía de inmigrantes). Y es cierto que esto me sigue maravillando, como recurso creativo. Pero como todo recurso narrativo, debe dosificarse. Yo creo que aquí, en la falta de un dosificador estético, es donde cojean muchas veces nuestro cine, nuestra narrativa. Es como si cada uno de nuestros autores, en tanto protagonista de una realidad tan concreta y tan personal en su aparente unicidad, la cubana, se cree en la obligación del énfasis, mitad obligatorio, mitad necesario. Por supuesto, en todo su derecho. Pero ojo: en Yuli sorprende y se agradece lo contrario. Que nos cuenten la historia de un bailarín protagonizada por el baile, y con los conflictos familiares y sociales como telón de fondo, como complementos y no aditamentos. Quien entra al cine sin conocer nada sobre Carlos Acosta sale del cine conociendo todo sobre su vida y su obra, incluso la crisis social que le tocó vivir, el conflicto racial al que sobrevivió, el disgusto político de los personajes secundarios que lo acompañan. Esos secundarios que, dicho sea de paso, sirven para desahogar al protagonista y evitar cargarlo de parlamentos que desviarían la atención y dañarían su diseño, otra inteligente apuesta del guionista, quien logra así salvar al héroe, no contaminarlo. El Acosta de Bollain-Laverty es bailarín, no sociólogo, es un artista y ellos quieren que lo veamos en su complejidad artística, no política. Entonces, llegan y se crecen los personajes-desahogo (o desagüe), como el amigo infeliz e Inconforme que no aguanta más “y se pira”, el de las “pingas” vociferadas como en la vida misma, un personaje (y una actuación) que un tanto recuerdan al personaje de Roberto San Martín en Habana Blues de Benito Zambrano (otra película “cubana” hecha por un español).

En todo esto pensaba mientras veía la película en el cine Alameda de Sevilla, y en las curiosas similitudes de mi vida con la vida de Carlos Acosta. Los dos somos de barrios pobres. Los dos negros. Los dos con un padre-faro (y sargento) para que no nos desviáramos jamás del camino del arte. Los dos viajamos casi a la misma vez a Europa: él a Inglaterra, yo a España. Los dos volvimos a Cuba años después para crear escuelas de nuestro arte-madre: él de ballet, yo de repentismo. ¿Casualidades? ¿Coincidencias? Más bien confluencias. Yo no conozco personalmente a Carlos Acosta. Recuerdo que fui invitado a la fundación de su escuela de ballet en La Habana, pero no fui, no recuerdo por qué. Tampoco conozco a Iciar Bollaín, aunque hace años agradezco sus exquisiteces fílmicas. Y de los actores de la película, sólo tengo una amiga en el reparto: esa actriz camaleónica llamada Laura de Uz, nuestra Meryl Streep, nuestra Woopy Golberg, nuestra Carmen Maura. Y por ella me he sentido muy cerca de este filme que, y esto no puede obviarse, entre sus grandezas tiene su actuación, además de  contar con la poética y magnífica fotografía de Alex Catalán, y con la impresionante música de Alberto Iglesias (qué inteligente decisión contar con el más laureado músico del cine español, pese a ser una película musical sobre un cubano y rodada en Cuba, reconocida cuna de grandes músicos. Otro acierto). Y todos ellos girando en torno a Yuli, al Carlos Acosta real, quien en la película se interpreta a sí mismo, también sin estridencias, sin arrobo, haciendo de este biopicalgo a la vez íntimo y épico, hasta tal punto que me atrevo a decir que Yuli es una película de Carlos Acosta interpretada por Icíar Bollaín, con un reparto integrado por Paul Laverty, Alex Catalán, Alberto Iglesias, el increíble Edison Manuel Olvera (Yuli niño), el actor revelación Santiago Alfonso (de Tropicana al celuloide), un espectacular Keyvin Martínez (Yuli joven) y una sin par Laura de la Uz.

Aunque párrafo aparte merece la actuación de Santiago Alfonso como padre de Yuli, representando más que interpretando a ese padre negro y gruñón que ha sido para muchos de nosotros el padre de barrio, el padre pobre cuya única riqueza era su autoridad, esa recia figura que tan bien retrató un repentista cubano, Ernesto Ramírez, en esta redondilla improvisada: “Mi padre es un jorobado / con arrugas en la frente / que me calla solamente / con mirarme atravesado”. Y esta mezcla de figura paterna, orgullo racial y redondilla improvisada, me recuerda que la poesía, la décima, improvisada y escrita, fue el ballet que me tocó bailar a mí, y el que sigo bailando, así que termino la función como tiene que ser, con décimas, en homenaje a su padre y al mío.

He visto YULI. Y lloré.
Me emocioné. Me reí.
Hasta me reconoci
en Acosta. Recordé
mi yo de negrito a pie,
mi barrio, mi adolescencia,
mis noches de penitencia,
mis broncas, mi padre viejo.
Me he mirado en un espejo
de absoluta transparencia.

Sorprendente la actuación
del padre del bailarín.
Grande Icíar Bollaín.
Impresionante el guión.
Todos los Acosta son
el mismo Carlos bailando.
Me gustó el acento blando,
la nostalgia a contraluz
y esa Laura de la Uz
tomando otra vez el mando.

El Carlos niño fui yo
que en vez de bailar cantaba,
es decir, improvisaba,
y los otros niños no.
Mi viejo igual me obligó
pero yo a gusto lo hacía.
Y eso que yo no tenía
una maestra-tutora-
protectora-defensora
de mi propia poesía.

El Carlos joven fui yo
abriéndome a versos paso.
Muy pocos me hacían caso
pero eso no me importó.
Mi padre me protegió.
Me gritó: ¡tú eres poeta!
Y así fui en ese planeta
al que me integré (y me integro)
el primer poeta negro
que hizo el amor con Julieta.

A mí también me dijeron
“la décima es cosa hispana,
No de raíz africana”,
pero no me convencieron.
De mí también se rieron
en San Miguel del Padron.
Y más de un regio varón
en el barrio me decía
“eso de la poesía
es cosa de maricón“.

Mi Período Especial
fue el mismo del bailarín.
Y mi chispa. Y mi azuquín.
Y mi novia en el portal.
Yo me hice sontén igual
del sanguíneo batallón.
Y alcancé gran proyección
con aplausos extranjeros.
Y el éxodo de balseros
lo vi por televisión.

El Carlos que se marchó
a Europa también he sido.
Solo que yo he recorrido
España, Inglaterra no.
Fui el Acosta que volvió
A Cuba y fundó una escuela.
solo que – y no me consuela-
actuamos en otro set:
una cosa  es el ballet
y otra cosa la espinela.

En fin, Yuli me ha gustado.
El guión, la dirección,
la sobria interpretación
de cada actor. El logrado
ambiente sin demasiado
hincapié en nuestra pobreza.
La mesurada tristeza
sin burdos primeros planos
en desconchones insanos
en nuestra urbana maleza.

La Habana. Londres. Acosta.
Londres. La Habana. Biopic.
¡Aplausos! (¡Flash!) ¡Premios! (¡Clic!)
Y el padre siempre de posta.
Un negro que nada imposta.
Film de deux. Exquisitez.
Y yo pensando otra vez:
“¿la mejor peli cubana
es de una cineasta hispana
con un guionista inglés?”

Yuli, de Carlos Acosta,
bailada por Bollaín,
es un excelente film
y es respuesta, answer, riposta
de alguien que ha crecido a-costa
de su propio sufrimiento.
Un fílmico monumento.
Un alegato racial.
Y un homenaje total
al trabajo y al talento.

Alexis Díaz-Pimienta

Sevilla, 30 de enero de 2019.


ene
30
Publicado por Alexis Díaz Pimienta el 30 enero 2019 a las 12:03 pm
para Charo Martín,
porque la vimos juntos

Foto © Instagram del artista Instagram del artista
Hace unas semanas vi, por fin, Yuli, el aclamado filme de la cineasta española Icíar Bollaín que, con guión del británico Paul Laverty, recrea el libro autobiográfico del bailarín cubano Carlos Acosta. Y al salir del cine me dije: “cómo se agradece una película así, Inteligente en todos los aspectos”. Y varias veces pensé mientras la veía: es increíble y paradójico que la mejor “película cubana” de los últimos años sea una película española con guionista inglés. Pero inmediatamente me sentí incómodo, porque en realidad no he visto todas las películas cubanas de los últimos años y porque esta afirmación, siendo elogiosa con el dueto Bollaín-Laverty, puede sonar denostativa con los cineastas de la isla, sin pretender serlo. Luego me leí una entrevista a Icíar Bollaín en El País donde contaba que el mayor piropo que había recibido sobre la película lo escuchó en La Habana, cuando alguien del público, un cubano, le dijo que su película parecía cubana. Y suspiré aliviado. No era yo solo. Téngase en cuenta que este no es poco piropo, tomando en cuenta que la cubana es una realidad tan atípica y compleja que retratarla bien, en serio, es ya en sí un arte. Esto me hizo preguntarme por qué podía hacer un retrato del Periodo Especial cubano un dueto de creadores no cubanos con tanta precisión y elegancia, sin haberlo vivido. Y enseguida me dije: la distancia, la falta de voliciones afectivas de todo tipo, la ausencia de presión psico-sociólogica que luego es traducible (y se traduce) en voluntad crítica, una intención casi subconsciente. Se agradece que durante toda la película de Icíar Bollaín, por ejemplo, la fotografía de Alex Catalán no se regodee, ni en un solo plano, en la miseria inmobiliaria, en los pobres enseres domésticos, en la suciedad y zafiedad del entorno, cosas que están ahí, de fondo y esto es lo que hace tan efectivo el retrato. No hay primeros planos enfáticos. No hay discursos sordos ni sórdidos. Porque no hacían falta. Todos los espectadores fuimos capaces de captar en su justa extensión la pobreza familiar de Yuli, del barrio en que creció, de esa otra Habana que también existe a pocos metros del bello y embellecido casco histórico, plato y plató para turistas, sin necesitad de énfasis. No hicieron falta (es decir, no hacen falta) porque toda pobreza está llena de códigos visuales universales y fáciles de decodificar, y son los mismos códigos  en Cuba que en Colombia, México, Haití o España. Imágenes que llegan al espectador con olores y hasta sabores exquisitamente únicos e inequívocos, por lo que sobra incidir, regodearse. Es el minimalismo efectivo ante el maximalismo inútil. Y entonces me decía, me preguntaba yo, viendo la peli: ¿por qué nosotros, los cineastas y escritores cubanos, somos incapaces de filmar y narrar con esta sucia asepsia, si se me permiten el recurso? ¿Por qué necesitamos no solo el desconchón en la pared, sino su protagonismo, no solo el bache, el fogón tiznado, el colchón roto, la guagua llena, el cablerío eléctrico, sino gritar con fotogramas o parrafadas (tratamiento artístico) su esencia bukoskiana y su rol prota-agónico? Recuerdo que cuando yo empecé a leer narrativa con seriedad, con 16 o 17 años, primer paso para luego escribir narrativa con seriedad, me encandilaba con la capacidad de algunos grandes narradores para crear primeros planos narrativos. Ese Dos Passos detenido durante largos párrafos  en las alas de una mosca (ahí descubrí, de paso, la palabra “élitro”); ese Carpentier obsesionado con la cubertería de plata en una mesa o con las columnas de un edificio colonial; o Carlos Fuentes y la sala de un hospital y todo su instrumental médico; y años más tarde hallé el mismo zoom in narrativo en Vargas Llosa (sobre la vacinica del caudillo enfermo), o en Daniel Pennac  (un charco francés que se parecía al mapa de Francia y terminaba en una algarabía de inmigrantes). Y es cierto que esto me sigue maravillando, como recurso creativo. Pero como todo recurso narrativo, debe dosificarse. Yo creo que aquí, en la falta de un dosificador estético, es donde cojean muchas veces nuestro cine, nuestra narrativa. Es como si cada uno de nuestros autores, en tanto protagonista de una realidad tan concreta y tan personal en su aparente unicidad, la cubana, se cree en la obligación del énfasis, mitad obligatorio, mitad necesario. Por supuesto, en todo su derecho. Pero ojo: en Yuli sorprende y se agradece lo contrario. Que nos cuenten la historia de un bailarín protagonizada por el baile, y con los conflictos familiares y sociales como telón de fondo, como complementos y no aditamentos. Quien entra al cine sin conocer nada sobre Carlos Acosta sale del cine conociendo todo sobre su vida y su obra, incluso la crisis social que le tocó vivir, el conflicto racial al que sobrevivió, el disgusto político de los personajes secundarios que lo acompañan. Esos secundarios que, dicho sea de paso, sirven para desahogar al protagonista y evitar cargarlo de parlamentos que desviarían la atención y dañarían su diseño, otra inteligente apuesta del guionista, quien logra así salvar al héroe, no contaminarlo. El Acosta de Bollain-Laverty es bailarín, no sociólogo, es un artista y ellos quieren que lo veamos en su complejidad artística, no política. Entonces, llegan y se crecen los personajes-desahogo (o desagüe), como el amigo infeliz e Inconforme que no aguanta más “y se pira”, el de las “pingas” vociferadas como en la vida misma, un personaje (y una actuación) que un tanto recuerdan al personaje de Roberto San Martín en Habana Blues de Benito Zambrano (otra película “cubana” hecha por un español).

En todo esto pensaba mientras veía la película en el cine Alameda de Sevilla, y en las curiosas similitudes de mi vida con la vida de Carlos Acosta. Los dos somos de barrios pobres. Los dos negros. Los dos con un padre-faro (y sargento) para que no nos desviáramos jamás del camino del arte. Los dos viajamos casi a la misma vez a Europa: él a Inglaterra, yo a España. Los dos volvimos a Cuba años después para crear escuelas de nuestro arte-madre: él de ballet, yo de repentismo. ¿Casualidades? ¿Coincidencias? Más bien confluencias. Yo no conozco personalmente a Carlos Acosta. Recuerdo que fui invitado a la fundación de su escuela de ballet en La Habana, pero no fui, no recuerdo por qué. Tampoco conozco a Iciar Bollaín, aunque hace años agradezco sus exquisiteces fílmicas. Y de los actores de la película, sólo tengo una amiga en el reparto: esa actriz camaleónica llamada Laura de Uz, nuestra Meryl Streep, nuestra Woopy Golberg, nuestra Carmen Maura. Y por ella me he sentido muy cerca de este filme que, y esto no puede obviarse, entre sus grandezas tiene su actuación, además de  contar con la poética y magnífica fotografía de Alex Catalán, y con la impresionante música de Alberto Iglesias (qué inteligente decisión contar con el más laureado músico del cine español, pese a ser una película musical sobre un cubano y rodada en Cuba, reconocida cuna de grandes músicos. Otro acierto). Y todos ellos girando en torno a Yuli, al Carlos Acosta real, quien en la película se interpreta a sí mismo, también sin estridencias, sin arrobo, haciendo de este biopicalgo a la vez íntimo y épico, hasta tal punto que me atrevo a decir que Yuli es una película de Carlos Acosta interpretada por Icíar Bollaín, con un reparto integrado por Paul Laverty, Alex Catalán, Alberto Iglesias, el increíble Edison Manuel Olvera (Yuli niño), el actor revelación Santiago Alfonso (de Tropicana al celuloide), un espectacular Keyvin Martínez (Yuli joven) y una sin par Laura de la Uz.

Aunque párrafo aparte merece la actuación de Santiago Alfonso como padre de Yuli, representando más que interpretando a ese padre negro y gruñón que ha sido para muchos de nosotros el padre de barrio, el padre pobre cuya única riqueza era su autoridad, esa recia figura que tan bien retrató un repentista cubano, Ernesto Ramírez, en esta redondilla improvisada: “Mi padre es un jorobado / con arrugas en la frente / que me calla solamente / con mirarme atravesado”. Y esta mezcla de figura paterna, orgullo racial y redondilla improvisada, me recuerda que la poesía, la décima, improvisada y escrita, fue el ballet que me tocó bailar a mí, y el que sigo bailando, así que termino la función como tiene que ser, con décimas, en homenaje a su padre y al mío.

He visto YULI. Y lloré.
Me emocioné. Me reí.
Hasta me reconoci
en Acosta. Recordé
mi yo de negrito a pie,
mi barrio, mi adolescencia,
mis noches de penitencia,
mis broncas, mi padre viejo.
Me he mirado en un espejo
de absoluta transparencia.

Sorprendente la actuación
del padre del bailarín.
Grande Icíar Bollaín.
Impresionante el guión.
Todos los Acosta son
el mismo Carlos bailando.
Me gustó el acento blando,
la nostalgia a contraluz
y esa Laura de la Uz
tomando otra vez el mando.

El Carlos niño fui yo
que en vez de bailar cantaba,
es decir, improvisaba,
y los otros niños no.
Mi viejo igual me obligó
pero yo a gusto lo hacía.
Y eso que yo no tenía
una maestra-tutora-
protectora-defensora
de mi propia poesía.

El Carlos joven fui yo
abriéndome a versos paso.
Muy pocos me hacían caso
pero eso no me importó.
Mi padre me protegió.
Me gritó: ¡tú eres poeta!
Y así fui en ese planeta
al que me integré (y me integro)
el primer poeta negro
que hizo el amor con Julieta.

A mí también me dijeron
“la décima es cosa hispana,
No de raíz africana”,
pero no me convencieron.
De mí también se rieron
en San Miguel del Padron.
Y más de un regio varón
en el barrio me decía
“eso de la poesía
es cosa de maricón“.

Mi Período Especial
fue el mismo del bailarín.
Y mi chispa. Y mi azuquín.
Y mi novia en el portal.
Yo me hice sontén igual
del sanguíneo batallón.
Y alcancé gran proyección
con aplausos extranjeros.
Y el éxodo de balseros
lo vi por televisión.

El Carlos que se marchó
a Europa también he sido.
Solo que yo he recorrido
España, Inglaterra no.
Fui el Acosta que volvió
A Cuba y fundó una escuela.
solo que – y no me consuela-
actuamos en otro set:
una cosa  es el ballet
y otra cosa la espinela.

En fin, Yuli me ha gustado.
El guión, la dirección,
la sobria interpretación
de cada actor. El logrado
ambiente sin demasiado
hincapié en nuestra pobreza.
La mesurada tristeza
sin burdos primeros planos
en desconchones insanos
en nuestra urbana maleza.

La Habana. Londres. Acosta.
Londres. La Habana. Biopic.
¡Aplausos! (¡Flash!) ¡Premios! (¡Clic!)
Y el padre siempre de posta.
Un negro que nada imposta.
Film de deux. Exquisitez.
Y yo pensando otra vez:
“¿la mejor peli cubana
es de una cineasta hispana
con un guionista inglés?”

Yuli, de Carlos Acosta,
bailada por Bollaín,
es un excelente film
y es respuesta, answer, riposta
de alguien que ha crecido a-costa
de su propio sufrimiento.
Un fílmico monumento.
Un alegato racial.
Y un homenaje total
al trabajo y al talento.

Alexis Díaz-Pimienta

Sevilla, 30 de enero de 2019.


ene
12
Publicado por Alexis Díaz Pimienta el 12 enero 2019 a las 1:59 pm



Una mañana Marita le contó a un grupo de niñas más pequeñas que ella, durante el recreo, que su perro, llamado Selfie, sabía volar. Y luego les dijo que Selfie volaba porque se había tragado un murciélago una tarde del verano anterior. Las niñas la miraron raro, con distintas muecas, pero ella amplió la información, dio detalles, como que Selfie desde entonces volaba por las noches, solo por las noches, y que era muy difícil verlo porque lo hacía tarde, cuando todos dormían.
Las niñas, todas, pusieron cara de “no entendemos nada”

— ¿Y tú cómo lo sabes? —preguntó la Superdesconfiada, una niña de trenza gruesa y grandes gafas de pasta azul, que lo ponía todo en duda.

—Porque él viene a mi cuarto —respondió Marita, sin inmutarse, sin mirarla—. Solo vuela en mi cuarto, porque si mis padres lo ven volar lo mandan a un zoológico. O peor, a un circo.

— ¿Tus padres harían eso? —preguntó otra niña, una rubita de ojos claros.

—Mi padre sobre todo, que es muy bruto y odia a los murciélagos.

—Pobrecito.

—¿Quién, mi padre?

—No, tu perro-murciélago.

—Además, mientras  vuela, Selfie es ciego y se orienta con el eco.

—¿Ciego?

—Totalmente ciego; pero no te preocupes, que se orienta con el eco.

Y las demás niñas, hasta una niña gorda con cara de asco e incredulidad, la miraron con admiración y ojos de asombro.

Marita sonrió.

Otro día le dijo a un niño del aula de infantil, muy pequeñajo, algo tan grave, tan tremendo, que no más oírlo el niño comenzó a llorar y se alejó llorando de ella y se fue al patio y el llanto no se le quitaba con nada.

—La culpa —decía ella en su defensa luego— no es mía, es de mi padre.

Y en parte tenía razón.

Si su padre no hubiera ido aquel día a recogerla al cole —casi siempre quien iba era su madre— nada de aquello hubiera sucedido, decía. Es decir, que ella no se hubiera puesto a dar saltitos de felicidad delante del niño al ver llegar a su padre con su inconfundible peto de mecánico, tan ancho como sucio, limpiándose las manos con un pañuelo de colores, con sus grandes botas y unas zancadas con las que, decía ella, era capaz de recorrer España entera en cuestión de minutos. Esto Marita lo pensaba de verdad y estaba a punto de decírselo al niño (algo así como: “mi padre tiene las piernas tan largas que es capaz de recorrer España entera en cuestión de minutos”), pero no le dio tiempo porque antes el niño le dio dos codazos y le soltó, señalando a su padre:

— ¡Mira, un calvo!

El niño se veía emocionado.

— ¡Mira, un calvo!

Y entonces ella no se pudo contener. Olvidó las zancadas de su padre y sus récords recorriendo España de punta a punta, y Europa de lado a lado, dándole la vuelta al mundo si hacía falta, y respondió muy seria, como tiene que ser en casos como estos:

—Mi padre no es calvo; lo que sucede es que mi padre se peina pa’ dentro.

¡Y stop!

El niño, emocionado, la miró con la boca abierta. STOP.

—Sí, se peina pa’ dentro.

Ahora el niño emocionado era incapaz de cerrar la boca, de cerrar los ojos y se le acumulaban las ganas de cerrar las orejas para no oír aquello. Pero oía. En la medida en que su padre se acercaba más lo oía mejor, lo interpretaba, se lo imaginaba.

—Mi padre todas las mañana antes de salir para el taller se peina su larga cabellera ante el espejo —dijo, con tono recitativo incluso—, luego se abre la cabeza con las manos, se guarda todo el pelo dentro y la cierra de nuevo.

El niño emocionado no podía cerrar la boca, ni cerrar los ojos, ni cerrar las orejas, que era lo peor. STOP.

— ¿No ves que si se va al taller con todo el pelo afuera se le llena de grasa? —puntualizó ella.

Y el niño entonces comenzó a hacer mohines, esa pequeña mueca triste que sólo saben hacer los niños pequeños antes de llorar, o que solo a ellos, a los pequeñines, les quedan perfectos.

—Mira cómo trae las manos —continuó Marita—, y cómo trae la ropa. Imagínate si llevase el pelo afuera.

 Y entonces el niño ya no pudo más. Comenzó a llorar como solo saben llorar los niños muy pequeños cuando están asustados de verdad. Un llanto-llanto de boba abierta en forma de luna boca abajo, con los ojos achinados y anegados en lágrimas.

Y el grito lloroso del niño emocionado llegó primero a los oídos del padre de Marita que a los de Marita, de tan metida como estaba ella en su historia.

Y a los oídos del resto de los niños en el patio del colegio.

Y a los oídos de las seños.

Y a los oídos de otras madres y padres que estaban llegando a recoger también a sus pequeños.

Y a todos les pareció exactamente lo que era aquello: un llanto infantil desgarrador, traumático, altísimo, que salía de la boca y del cuerpo de aquel niño pequeño que se alejaba corriendo de Marita, buscando refugio en las piernas de una seño y señalando al hombre calvo del peto mecánico y las piernas largas.

Y los qué pasa, qué te pasa, pero qué te pasa, no recibieron más respuesta que lágrimas y una frase entre cortada, ininteligible con el hipo: él, decía el niño, él se pei, balbuceaba, se peina, decía, pa’, balbuceaba, den, decía, tro, balbuceaba, pa’ dentro, repetía, pa’ dentro, intentaba repetir con la cara llena de lágrimas, con el dedo acusador tembloroso, en el aire, él se peina pa’ dentro.

Pero Marita no hizo caso cuando la seño comenzó a reírse acariciando al niño y tomándolo en brazos. Al contrario, se desentendió de todo y se sintió la niña más alta del mundo al estar ella también en los brazos de su padre, del padre más alto del mundo, viendo desde aquellas alturas a todos sus compañeritos como hormigas, y sonriendo. Son hormigas, pensó. Todos los niños de mi colegio son hormigas.

Entonces miró hacia el cielo por si Selfie se había escapado y lo veía pasar. Pero enseguida se dio cuenta de que no era de noche.

Y ella y su padre salieron del colegio, en silencio.

ene
12
Publicado por Alexis Díaz Pimienta el 12 enero 2019 a las 1:59 pm



Una mañana Marita le contó a un grupo de niñas más pequeñas que ella, durante el recreo, que su perro, llamado Selfie, sabía volar. Y luego les dijo que Selfie volaba porque se había tragado un murciélago una tarde del verano anterior. Las niñas la miraron raro, con distintas muecas, pero ella amplió la información, dio detalles, como que Selfie desde entonces volaba por las noches, solo por las noches, y que era muy difícil verlo porque lo hacía tarde, cuando todos dormían.
Las niñas, todas, pusieron cara de “no entendemos nada”

— ¿Y tú cómo lo sabes? —preguntó la Superdesconfiada, una niña de trenza gruesa y grandes gafas de pasta azul, que lo ponía todo en duda.

—Porque él viene a mi cuarto —respondió Marita, sin inmutarse, sin mirarla—. Solo vuela en mi cuarto, porque si mis padres lo ven volar lo mandan a un zoológico. O peor, a un circo.

— ¿Tus padres harían eso? —preguntó otra niña, una rubita de ojos claros.

—Mi padre sobre todo, que es muy bruto y odia a los murciélagos.

—Pobrecito.

—¿Quién, mi padre?

—No, tu perro-murciélago.

—Además, mientras  vuela, Selfie es ciego y se orienta con el eco.

—¿Ciego?

—Totalmente ciego; pero no te preocupes, que se orienta con el eco.

Y las demás niñas, hasta una niña gorda con cara de asco e incredulidad, la miraron con admiración y ojos de asombro.

Marita sonrió.

Otro día le dijo a un niño del aula de infantil, muy pequeñajo, algo tan grave, tan tremendo, que no más oírlo el niño comenzó a llorar y se alejó llorando de ella y se fue al patio y el llanto no se le quitaba con nada.

—La culpa —decía ella en su defensa luego— no es mía, es de mi padre.

Y en parte tenía razón.

Si su padre no hubiera ido aquel día a recogerla al cole —casi siempre quien iba era su madre— nada de aquello hubiera sucedido, decía. Es decir, que ella no se hubiera puesto a dar saltitos de felicidad delante del niño, al ver llegar a su padre con su inconfundible peto de mecánico, tan ancho como sucio, limpiándose las manos con un pañuelo de colores, con sus grandes botas y unas zancadas con las que, decía ella, era capaz de recorrer España entera en cuestión de minutos. Esto Marita lo pensaba de verdad y esabaa a punto de decírselo al niño (algo así como: “mi padre tiene las piernas tan largas que es capaz de recorrer España entera en cuestión de minutos”), pero no le dio tiempo porque antes el mismo niño le dio dos codazos y le soltó, señalando a su padre:

— ¡Mira, un calvo!

El niño se veía emocionado.

— ¡Mira, un calvo!

Y entonces ella no se pudo contener. Olvidó las zancadas de su padre y sus récords recorriendo España de punta a punta, y Europa de lado a lado, dándole la vuelta al mundo si hacía falta, y respondió muy seria, como tiene que ser en casos como estos:

—Mi padre no es calvo; lo que sucede es que mi padre se peina pa’ dentro.

¡Y stop!

El niño, emocionado, la miró con la boca abierta.

—Sí, se peina pa’ dentro.

Ahora el niño emocionado era incapaz de cerrar la boca, de cerrar los ojos y se le acumulaban las ganas de cerrar las orejas para no oír aquello. Pero la oía. En la medida en que su padre se acercaba más lo oía mejor, la interpretaba, se lo imaginaba.

—Mi padre todas las mañana antes de salir para el taller se peina su larga cabellera ante el espejo —dijo, con tono recitativo incluso—, luego se abre la cabeza con las manos, se guarda todo el pelo dentro y la cierra de nuevo.

El niño emocionado no podía cerrar la boca, ni cerrar los ojos, ni cerrar las orejas, que era lo peor.

— ¿No ves que si se va al taller con todo el pelo afuera se le llena de grasa? —puntualizó ella.

Y el niño entonces comenzó a hacer mohines, esa pequeña mueca triste que sólo saben hacer los niños pequeños antes de llorar, o que solo a ellos, a los pequeñines, las quedan perfectos.

—Mira cómo trae las manos —continuó Marita—, y cómo trae la ropa. Imagínate si llevase el pelo afuera.

 Y entonces el niño ya no pudo más. Comenzó a llorar como solo saben llorar los niños muy pequeños cuando están asustados de verdad. Un llanto-llanto de boba abierta en forma de luna boca abajo, con los ojos achinados y anegados en lágrimas.

Y el grito lloroso del niño emocionado llegó primero a los oídos del padre de Marita que a los de Marita, de tan metida como estaba ella en su historia.

Y a los oídos del resto de los niños en el patio del colegio.

Y a los oídos de las seños.

Y a los oídos de otras madres y padres que estaban llegando a recoger también a sus pequeños.

Y a todos les pareció exactamente lo que era aquello: un llanto infantil desgarrador, traumático, altísimo, que salía de la boca y del cuerpo de aquel niño pequeño que se alejaba corriendo de Marita buscando refugio en las piernas de una seño, y señalando al hombre calvo del peto mecánico y las piernas largas.

Y los qué pasa, qué te pasa, pero qué te pasa, no recibieron más respuesta que lágrimas y una frase entre cortada, ininteligible con el hipo: él, decía el niño, él se pei, balbuceaba, se peina, decía, pa’, balbuceaba, den, decía, tro, balbuceaba, pa’ dentro, repetía, pa’ dentro, intentaba repetir con la cara llena de lágrimas, con el dedo acusador tembloroso, en el aire, él se peina pa’ dentro.

Pero Marita no hizo caso cuando la seño comenzó a reírse acariciando al niño y tomándolo en brazos. Al contrario, se desentendió de todo y se sintió la niña más alta del mundo al estar ella también en los brazos de su padre, del padre más alto del mundo, viendo desde aquellas alturas a todos sus compañeritos como hormigas, y sonriendo. Son hormigas, pensó. Todos los niños de mi colegio son hormigas.

Entonces miró hacia el cielo por si Selfie se había escapado y lo veía pasar. Pero enseguida se dio cuenta de que no era de noche.

Y ella y su padre salieron del colegio, en silencio.

ago
18
Publicado por Alexis Díaz Pimienta el 18 agosto 2018 a las 5:02 pm


Acabo se encontrar, en mi disco duro, el texto de presentación que escribió y leyó el mexicano Frino (músico, poeta, profesor) en diciembre de 2014 para presentar mi libro Teoría de la improvisación poética en México. Y me ha emocionado volver a leerlo. Espero que ustedes también lo disfruten.


por Frino 
El arte de la improvisación poética  —conocido entre los especialistas como “repentismo”—, se practica hoy a lo largo y lo ancho de América Latina bajo las más diversas formas. Ingrediente indispensable en muchas tradiciones musicales como las “topadas” del huapango arribeño, los “fandangos” jarochos o el punto cubano, el repentismo se sitúa a medio camino entre la poesía y el canto: sus versos no son literatura ni son canción por completo, aunque comparta elementos de ambos mundos. La improvisación poética es un arte oral, más para ser escuchado en vivo que para leerse, y se presenta como un performance efímero e irrepetible. Prestidigitación verbal, los repentistas no revelan nunca los secretos de su arte: por el contrario, a donde van, llevan consigo un halo de misterio y con frecuencia son vistos como seres tocados por un don divino. Un don que no se escoge, sino con el que se nace y que se ejerce así, desde el cotidiano acto del habla. Ante el sorprendido público, más que poetas, los repentistas son magos.

Según las estadísticas, una de cada trece personas en el mundo habla español.[1] En este contexto, el estudio de prácticas culturales como el repentismo no puede ser un asunto menor. Los versos improvisados representan un patrimonio cultural inmaterial que ofrecen materia de estudio no sólo para la etnomusicología o la linguística. Como bien apunta Guillermo Sheridan:

En las canciones, refranes, romances y estribillos se aprecia la fuerza de la lírica integral y genitora que un pueblo convierte en recurso cotidiano de su fe y de su trabajo, de su solaz y de su deseo, de su realidad y de sus sueños, la fuerza de sus percepciones y sus voliciones, la de su humor y su ternura, la de sus principios y sus prejuicios, la de su moral y sus apetitos.[2]

En este sentido, las culturas populares, y muy particularmente las vinculadas con el canto y la palabra, pueden convertirse en el ancla que los pueblos puedan hallar para no verse fácilmente arrastrados por la marea de la globalización. Las tradiciones arraigadas en el idioma proporcionan al hombre una manera de estar con conciencia en el mundo moderno, dotándole de identidad.

            Si algo comparten las distintas regiones del continente latinoamericano, eso es el idioma. Pero en el idioma residen también muchas de nuestras diferencias internas. “Me siento privilegiado de haber nacido en el castellano”, declaraba el recién fallecido poeta Juan Gelman. Porque la patria es la lengua: del Barrio Latino en Manhattan a las calles de Montevideo, el idioma español es un punto de contacto que permite construir y reelaborar las distintas identidades de “los latinoamericanos”. Payadores argentinos y uruguayos, copleros jarochos, poetas y juglares de la Sierra Gorda, repentistas cubanos y freestylers puertorriqueños o freestylers diseminados por el continente, todos pertenecen a tradiciones líricas que comparten el uso de la palabra y la improvisación como fundamento de sus prácticas musicales. Ya sea planteadas como continuidades o como rupturas, estas tradiciones forman parte de un diálogo que inició hace cinco siglos, cuando en nuestro suelo se arraigaron las prácticas líricas y musicales que llegaron con los conquistadores. Junto con los versos alejandrinos, los endecasílabos, las seguidillas, las silvas y las décimas espinelas, llegaron las arpas, las vihuelas y los violines que hoy sobreviven en nuestras músicas tradicionales. Tres siglos bastaron para incubar nuestras propias variantes del idioma. Al cabo de ese tiempo, a la manera de Calibán, hicimos del idioma la magia que nos permitió liberarnos. Vino entonces la emancipación política de los países latinoamericanos y el surgimiento de la corriente estética conocida como modernismo, y América comenzó a trazar su propio derrotero en cuestiones líricas: llegaron López Velarde, Rubén Darío, José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera a levantar la voz del continente. Pero fue una voz que se alzó desde la tinta de los periódicos y los libros; la voz culta de la academia y el parnaso. Otra vertiente, menos académica, quedó resguardada en las prácticas musicales de la América recién emancipada. En los cantos campesinos, siguieron vivos los acentos de la lengua en los endecasílabos, las seguidillas, las décimas y los romances. Y entre esas prácticas, en las topadas, las payadas y los fandangos, quedó latente la práctica del repentismo. Sin embargo, después de la conformación de la América moderna, el repentismo fue para el mundo culto sólo objeto de estudio desde fuera, un arte exótico cultivado desde la barbarie del arte popular.

            Fue en diciembre de 1992 que, con el Festival de la Décima organizado en Las Palmas de Gran Canaria, comenzaría a reducirse la brecha entre ambos mundos. Aquel encuentro sería el detonante para que, seis años después, viera la luz la primera edición de “Teoría de la Improvisación Poética”: un libro nuevo en el pleno sentido de la palabra, diría el filólogo Maximiano Trapero. Porque aunque mucho se había escrito sobre las formas estróficas, casi nada se había escrito sobre el arte de la improvisación poética. Existía un hueco tremendo al respecto en los estudios del idioma. Sólo alguien que fuese a la vez practicante del repentismo e investigador tenaz podía encargarse de tal empresa. Ese alguien fue Alexis Díaz Pimienta. Nadie le encomendó la tarea, sino él mismo, en un esfuerzo por comprender su propia historia. Su vida entera, aún en los momentos del ron y el festejo, está volcada sobre la poesía. La mayoría de la gente mide el día por minutos, pero Pimienta no. Pimienta no puede ir a dormir si no ha cumplido con los 500 hexadecasílabos y los 240 endecasílabos que le exige su reloj interno. Él, igual que don Guillermo Velázquez, es un hombre del Siglo de Oro. Mide el mundo en versos.

            Cuarenta y siete años ha tomado a Alexis escribir este libro, es decir, toda su vida. Porque un libro no empieza a escribirse en el momento que se toma el lápiz o se prende la computadora con la decidida convicción de redactarlo. Un libro empieza a escribirse a partir de la experiencia, y la experiencia poética de Alexis inició antes de conocer la cuna. No es éste, por supuesto, su único libro: una decena de Chamaquilis (y otros tantos inéditos) circulan por América y Europa. Novelas, múltiples poemarios y hasta una versión del Quijote en verso se cuentan entre los frutos de este prolífico ciudadano del idioma. Pero “Teoría de la Improvisación Poética” es más que un libro, es la confesión del mago. Porque en este libro, Alexis revela los secretos de su arte. No es un acto de traición al gremio, sino un esfuerzo por reivindicar la oralidad. Las 863 páginas de este libro están encaminadas a hacer del repentismo una disciplina en servicio del crecimiento humano. Porque Alexis sabe que el verdadero protagonista en las topadas, las payadas y los fandangos no son los improvisadores, sino el idioma. Pero no el culterano idioma que bosteza en el diccionario, sino el idioma como palabra que un hombre pronuncia para que otro escuche y responda.

            En este sentido, quiero destacar la entraña rebelde y contestataria de “Teoría de la improvisación poética”. Con Rubén Mendieta y Paty Galván de ediciones Del Lirio, Alexis ha encontrado dos cómplices para armar su propia Sierra Maestra. ¿Qué otra cosa, si no una Revolución, puede significar un libro sobre versificación oral en los tiempos del Twitter y el Whatsapp? Practicar el verso cara a cara, voz a voz, es desafiar a la actual inercia tecnológica y ampliar nuestra capacidad de diálogo. Porque cada décima que se añade al repertorio es un argumento a favor del gran diálogo humano. No me refiero a la charla trivial, sino a ese diálogo que nos construye y sustenta lo que somos. “Ningún hombre es mejor que su conversación”, solía decir mi abuela. Hablemos pues, y escuchemos. 

La décima es tradición

es pasado y es presente

es futuro incandescente

es cerebro y corazón.

Es poema y es canción

es águila y colibrí

es lejanía, es aquí,

siglo veintiuno y dieciocho

es huapango y son jarocho

es Quevedo y Naborí.

Voz de nuestro continente

es porvenir, es memoria,

es proyecto y es historia

es una caricia urgente.

Antropología vigente

vieja posmodernidad

la décima es nuestra edad

es solsticio y luna llena

y estrofa que nos condena

a cantar en libertad.

La décima es nuestra voz

es Martí y Violeta Parra

es teponaztli, es guitarra,

violín, jarana y bongós.

Es el martillo y la oz

es realidad y utopía

poética plusvalía

es respuesta y es pregunta

y las décimas, todas juntas,

son nuestra autobiografía.

La décima es alfabeto

es afrenta y es halago

es la rebelión del mago

revelando su secreto.

Es adobe y es concreto

es calma chicha y tormenta

es oralidad e imprenta

fiesta de amigos cercanos

y un nuevo libro en las manos

de Alexis Díaz Pimienta

Frino

Museo del Estanquillo, México DF.

12 abril de 2014






[1] Según un informe del 2013 del Instituto Cervantes, hay 528 millones de hablantes de español, incluyendo hablantes con competencia limitada, o aprendices de la lengua.

[2] Guillermo Sheridan, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII). Homenaje a Margit Frenk. José Amezcua y Evodio Escalante, editores. Universidad Nacional Autónoma de México/ Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1989. Pp.77

ago
18
Publicado por Alexis Díaz Pimienta el 18 agosto 2018 a las 5:02 pm


Acabo se encontrar, en mi disco duro, el texto de presentación que escribió y leyó el mexicano Frino (músico, poeta, profesor) en diciembre de 2014 para presentar mi libro Teoría de la improvisación poética en México. Y me ha emocionado volver a leerlo. Espero que ustedes también lo disfruten.


por Frino 
El arte de la improvisación poética  —conocido entre los especialistas como “repentismo”—, se practica hoy a lo largo y lo ancho de América Latina bajo las más diversas formas. Ingrediente indispensable en muchas tradiciones musicales como las “topadas” del huapango arribeño, los “fandangos” jarochos o el punto cubano, el repentismo se sitúa a medio camino entre la poesía y el canto: sus versos no son literatura ni son canción por completo, aunque comparta elementos de ambos mundos. La improvisación poética es un arte oral, más para ser escuchado en vivo que para leerse, y se presenta como un performance efímero e irrepetible. Prestidigitación verbal, los repentistas no revelan nunca los secretos de su arte: por el contrario, a donde van, llevan consigo un halo de misterio y con frecuencia son vistos como seres tocados por un don divino. Un don que no se escoge, sino con el que se nace y que se ejerce así, desde el cotidiano acto del habla. Ante el sorprendido público, más que poetas, los repentistas son magos.

Según las estadísticas, una de cada trece personas en el mundo habla español.[1] En este contexto, el estudio de prácticas culturales como el repentismo no puede ser un asunto menor. Los versos improvisados representan un patrimonio cultural inmaterial que ofrecen materia de estudio no sólo para la etnomusicología o la linguística. Como bien apunta Guillermo Sheridan:

En las canciones, refranes, romances y estribillos se aprecia la fuerza de la lírica integral y genitora que un pueblo convierte en recurso cotidiano de su fe y de su trabajo, de su solaz y de su deseo, de su realidad y de sus sueños, la fuerza de sus percepciones y sus voliciones, la de su humor y su ternura, la de sus principios y sus prejuicios, la de su moral y sus apetitos.[2]

En este sentido, las culturas populares, y muy particularmente las vinculadas con el canto y la palabra, pueden convertirse en el ancla que los pueblos puedan hallar para no verse fácilmente arrastrados por la marea de la globalización. Las tradiciones arraigadas en el idioma proporcionan al hombre una manera de estar con conciencia en el mundo moderno, dotándole de identidad.

            Si algo comparten las distintas regiones del continente latinoamericano, eso es el idioma. Pero en el idioma residen también muchas de nuestras diferencias internas. “Me siento privilegiado de haber nacido en el castellano”, declaraba el recién fallecido poeta Juan Gelman. Porque la patria es la lengua: del Barrio Latino en Manhattan a las calles de Montevideo, el idioma español es un punto de contacto que permite construir y reelaborar las distintas identidades de “los latinoamericanos”. Payadores argentinos y uruguayos, copleros jarochos, poetas y juglares de la Sierra Gorda, repentistas cubanos y freestylers puertorriqueños o freestylers diseminados por el continente, todos pertenecen a tradiciones líricas que comparten el uso de la palabra y la improvisación como fundamento de sus prácticas musicales. Ya sea planteadas como continuidades o como rupturas, estas tradiciones forman parte de un diálogo que inició hace cinco siglos, cuando en nuestro suelo se arraigaron las prácticas líricas y musicales que llegaron con los conquistadores. Junto con los versos alejandrinos, los endecasílabos, las seguidillas, las silvas y las décimas espinelas, llegaron las arpas, las vihuelas y los violines que hoy sobreviven en nuestras músicas tradicionales. Tres siglos bastaron para incubar nuestras propias variantes del idioma. Al cabo de ese tiempo, a la manera de Calibán, hicimos del idioma la magia que nos permitió liberarnos. Vino entonces la emancipación política de los países latinoamericanos y el surgimiento de la corriente estética conocida como modernismo, y América comenzó a trazar su propio derrotero en cuestiones líricas: llegaron López Velarde, Rubén Darío, José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera a levantar la voz del continente. Pero fue una voz que se alzó desde la tinta de los periódicos y los libros; la voz culta de la academia y el parnaso. Otra vertiente, menos académica, quedó resguardada en las prácticas musicales de la América recién emancipada. En los cantos campesinos, siguieron vivos los acentos de la lengua en los endecasílabos, las seguidillas, las décimas y los romances. Y entre esas prácticas, en las topadas, las payadas y los fandangos, quedó latente la práctica del repentismo. Sin embargo, después de la conformación de la América moderna, el repentismo fue para el mundo culto sólo objeto de estudio desde fuera, un arte exótico cultivado desde la barbarie del arte popular.

            Fue en diciembre de 1992 que, con el Festival de la Décima organizado en Las Palmas de Gran Canaria, comenzaría a reducirse la brecha entre ambos mundos. Aquel encuentro sería el detonante para que, seis años después, viera la luz la primera edición de “Teoría de la Improvisación Poética”: un libro nuevo en el pleno sentido de la palabra, diría el filólogo Maximiano Trapero. Porque aunque mucho se había escrito sobre las formas estróficas, casi nada se había escrito sobre el arte de la improvisación poética. Existía un hueco tremendo al respecto en los estudios del idioma. Sólo alguien que fuese a la vez practicante del repentismo e investigador tenaz podía encargarse de tal empresa. Ese alguien fue Alexis Díaz Pimienta. Nadie le encomendó la tarea, sino él mismo, en un esfuerzo por comprender su propia historia. Su vida entera, aún en los momentos del ron y el festejo, está volcada sobre la poesía. La mayoría de la gente mide el día por minutos, pero Pimienta no. Pimienta no puede ir a dormir si no ha cumplido con los 500 hexadecasílabos y los 240 endecasílabos que le exige su reloj interno. Él, igual que don Guillermo Velázquez, es un hombre del Siglo de Oro. Mide el mundo en versos.

            Cuarenta y siete años ha tomado a Alexis escribir este libro, es decir, toda su vida. Porque un libro no empieza a escribirse en el momento que se toma el lápiz o se prende la computadora con la decidida convicción de redactarlo. Un libro empieza a escribirse a partir de la experiencia, y la experiencia poética de Alexis inició antes de conocer la cuna. No es éste, por supuesto, su único libro: una decena de Chamaquilis (y otros tantos inéditos) circulan por América y Europa. Novelas, múltiples poemarios y hasta una versión del Quijote en verso se cuentan entre los frutos de este prolífico ciudadano del idioma. Pero “Teoría de la Improvisación Poética” es más que un libro, es la confesión del mago. Porque en este libro, Alexis revela los secretos de su arte. No es un acto de traición al gremio, sino un esfuerzo por reivindicar la oralidad. Las 863 páginas de este libro están encaminadas a hacer del repentismo una disciplina en servicio del crecimiento humano. Porque Alexis sabe que el verdadero protagonista en las topadas, las payadas y los fandangos no son los improvisadores, sino el idioma. Pero no el culterano idioma que bosteza en el diccionario, sino el idioma como palabra que un hombre pronuncia para que otro escuche y responda.

            En este sentido, quiero destacar la entraña rebelde y contestataria de “Teoría de la improvisación poética”. Con Rubén Mendieta y Paty Galván de ediciones Del Lirio, Alexis ha encontrado dos cómplices para armar su propia Sierra Maestra. ¿Qué otra cosa, si no una Revolución, puede significar un libro sobre versificación oral en los tiempos del Twitter y el Whatsapp? Practicar el verso cara a cara, voz a voz, es desafiar a la actual inercia tecnológica y ampliar nuestra capacidad de diálogo. Porque cada décima que se añade al repertorio es un argumento a favor del gran diálogo humano. No me refiero a la charla trivial, sino a ese diálogo que nos construye y sustenta lo que somos. “Ningún hombre es mejor que su conversación”, solía decir mi abuela. Hablemos pues, y escuchemos. 

La décima es tradición

es pasado y es presente

es futuro incandescente

es cerebro y corazón.

Es poema y es canción

es águila y colibrí

es lejanía, es aquí,

siglo veintiuno y dieciocho

es huapango y son jarocho

es Quevedo y Naborí.

Voz de nuestro continente

es porvenir, es memoria,

es proyecto y es historia

es una caricia urgente.

Antropología vigente

vieja posmodernidad

la décima es nuestra edad

es solsticio y luna llena

y estrofa que nos condena

a cantar en libertad.

La décima es nuestra voz

es Martí y Violeta Parra

es teponaztli, es guitarra,

violín, jarana y bongós.

Es el martillo y la oz

es realidad y utopía

poética plusvalía

es respuesta y es pregunta

y las décimas, todas juntas,

son nuestra autobiografía.

La décima es alfabeto

es afrenta y es halago

es la rebelión del mago

revelando su secreto.

Es adobe y es concreto

es calma chicha y tormenta

es oralidad e imprenta

fiesta de amigos cercanos

y un nuevo libro en las manos

de Alexis Díaz Pimienta

Frino

Museo del Estanquillo, México DF.

12 abril de 2014






[1] Según un informe del 2013 del Instituto Cervantes, hay 528 millones de hablantes de español, incluyendo hablantes con competencia limitada, o aprendices de la lengua.

[2] Guillermo Sheridan, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII). Homenaje a Margit Frenk. José Amezcua y Evodio Escalante, editores. Universidad Nacional Autónoma de México/ Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1989. Pp.77

ago
05
Publicado por Alexis Díaz Pimienta el 5 agosto 2018 a las 11:51 am
por Alexis Díaz-Pimienta


Julito Martínez conversando con Canal Oralitura vía telefónica.
Ha fallecido en Cuba Julito Martínez, para mí uno de los más versátiles y carismáticos repentistas de su generación (la primera promoción post-naboriana), quizá solo superado en versatilidad y carisma por Manolito Soriano y Asael Díaz Candelita. Lo conocía y canté con él desde que yo era un niño, cuando Julito vivía en La Habana. Era un hombre altísimo y fuerte, de ahí que al final asumiera el seudónimo de El Gigante de Pipián, pueblo del que era oriundo. Recuerdo sobre todo una controversia que hice con él en la mítica trova de Guamacaro, en Lawton, cuando yo tenía 11 o 12 años (1978-79). El tema era “la luna”, y estuvimos casi una hora entrelazando metáforas y otros recursos literarios sobre “la novia de los poetas”, el único verso mío que recuerdo. De esta controversia me habló durante años mi amigo José Antonio Roche, porque allí me conoció, él entre el público, vestido de verde (Servicio Militar) asombrado de aquel duelo poético entre un gigante y un preadolescente negrito y flaquito (así lo cuenta). Él nunca la olvidó, y creo que yo tampoco en parte gracias a él. El caso es que en aquella época (1978, 79, 80…) Julito Martinez era considerado, junto a Monguito Alfonso, Ramoncito Martínez y el Indio Taíno, uno de los mejores repentistas aficionados de Cuba, a los que se les llamada “aficionados” solo porque no cobraban por cantar, no vivían del canto como los “profesionales”. Julito Martínez era de los pocos que podían cantar de tú a tú con poetas profesionales de la talla de Chanchito Pereira o Efraín Riverón, sin que se notara la diferencia.

Pero hubo dos Julitos, esa es la verdad. Del mismo modo que hubo tres Picasso (el de la etapa azul, el de la etapa Rosa y el de la etapa Negra) y dos Góngoras (el de las letrillas y el de Las soledades), podemos decir que hubo dos Julitos: el de La Habana y el de Matanzas, y no solo por el cambio de provincias en las que vivió, sino porque este cambio significó (o determinó) un cambio significativo en su obra, en su estilo. El Julito de La Habana no era tan versátil. Era un poeta serio, centrado en el lenguaje, metaforista, naboriano, con una personalidad imponente dentro y fuera del escenario. Así lo recuerdo. Cantar con él o sentarse a escucharlo era una fiesta de la inteligencia. A su facilidad improvisadora había que sumarle una técnica impecable, y una puesta en escena sobria, comedida, que hacía que el público se centrara en sus versos y no en otras cosas. Sin embargo, el Julito de Matanzas fue otro. Recuerdo que su mudanza matancera prácticamente coincidió con la mía (1984-1985), de modo que coincidíamos mucho en la carretera, y en casa de amigos entrañables (la familia de Martos Lorenzo, por ejemplo) y que nuestras novias de entonces se volvieron las madres de nuestros hijos a la vez (mi hijo Axel y su hijo Lázaro se llevan solamente 1 día de diferencia). Pero el Julito de Matanzas, en tanto repentista, poco a poco fue mutando, se fue volviendo otro Julito. Sin renunciar a la buena décima, al buen canto, a la buena puesta en escena (era un actor en ciernes, como casi todos, aunque no lo saben), fue surgiendo el Julito versátil y carismático que ha sido hasta el final, fue asumiéndose actor, fue incorporando el humor a sus décimas improvisadas o recitadas (en el otro Julito el humor era prácticamente nulo, era un “poeta serio”, como mandaba el “libro de estilo” pereiriano-naboriano). Comenzó entonces a ejercer de maestro de ceremonias en los espectáculos. Ya no solo era el gran repentista (ágil, rápido, seguro, ingenioso, metaforista) sino que ahora era también capaz de conducir un espectáculo (sustituyendo la labor que hacía en Matanzas Bonifacio Menéndez, por ejemplo), y era capaz de protagonizar controversias humorísticas, y eran casi dos metros de poeta carismático sobre el escenario, con sus manos enormes y sus grandes brazos reorganizando el espacio escénico, comunicando el doble o el triple que sus compañeros de reparto.

Así era Julito Martínez, el gran repentista cubano al que todos lloran hoy. A todos ha sorprendido su muerte, y todos dicen que era un maestro y una leyenda viva. ¿Ahora es una leyenda muerta? Digamos que no: la esencia de ser leyenda es el pacto con la eternidad, lo de leyenda viva es un epíteto laudatorio, redundante en su esencia. Julito Martínez es, junto a Chanchito Pereita, Asael Díaz Candelita, Jesús Tuto García, Manolito García, Ernesto Ramírez, Rafael García, Gerardo Inda, Ramoncito Martinez, el olvidado José Miguel Bello, el más olvidado José Luis Guerra (Guerrita), Evandelio Tejera, Manolito Soriano, Efrain Reveron Arguelles y algunos más, la vanguardia repentista de la primera promoción post-naboriana, uno de sus abanderados y adelantados, un maestro.

¿Sus huellas e influencias? No tengo claro que Julito Martínez haya dejado una huella estilística que cree epigonías entre las nuevas generaciones. Creo que deja grandes admiradores, pero no así seguidores de su estilo. En esto influye que no fue un repentista mediático, televisivo a nivel nacional, sino que su obra es conocida solo en el mundo de los repentistas, y mucho más en Matanzas y Mayabeque que en el resto del país.

¿Su mayor legado? Creo que Julito Martínez era un ejemplo insondable de profesionalidad, dentro y fuera del escenario, y que, aunque no lo sepan o lo crean, ha marcado el camino hacia lo que debe ser y hacer un repentista del siglo XXI: la versatilidad escénica. Ya no basta con ser “poeta-serio”, hay que ser capaz de ser “poeta-actor” y desdoblarse como si Stanislasky estuviera entre el público haciendo un casting para un próximo guateque: tener capacidad para “soñar” cuando haga falta, y capacidad para hacer reír, y capacidad para comunicar más allá de los versos, para usar bien el lenguaje gestual, para ser rápidos, para ser lentos, para ser diáfanos y claros, para ser profundos y hasta abstractos. Eso fue, eso es, Julito Martínez, el Gigante de Pipián, un hombretón con risa de adolescente pícaro, una mezcla sublime de Naborí y Germán Pinelli, un hombre culto en su empirismo y su autodidactismo (como casi todos los repentistas, su obra creció bajo el influjo de los poetas románticos y post-románticos, fundamentalmente), un decimista, un repentista, un sonetista, un buen romancerista, un humorista en verso… Es decir, un poeta tradicional de estirpe clásica y un actor en potencia, como todos.

¿Mis mejores momentos con él? La controversia sobre la luna que ya cité (1978 o 79) y nuestra controversia en el Casino Español de San Antonio de los Baños, en 1991, durante el primer evento titulado “Recordando Campo Armada”. Recuerdo que nos tocó como tema “el amor” (éramos 5 parejas de improvisadores y cada uno cantaba uno de los temas de la famosa “Controversia del siglo”, protagonizada por Naborí y Valiente, en el estadio de fútbol Campo Armada, en 1955); recuerdo que fue la controversia más aplaudida de la tarde, o una de las más aplaudidas. Luego, tuvimos incontables controversias: en La Habana muchas, durante mi adolescencia y primera juventud, pero sobre todo en Matanzas (en San Luis, en el Parnaso, en Limonar, en Ibarra, en Colón, en Parico).

Su muerte deja un gran vacío. Basta revisar las redes sociales y ver los comentarios que llegan desde Cuba o desde Miami, las condolencias solidarias de improvisadores de Panamá, Argentina, México, España, Colombia, Perú y otros países. Cómo siempre sucede, él no lo hubiera imaginado. Ninguno de los que cantábamos punto guajiro en la Casa de la Cultura del Cotorro, o en Guamacaro, o en la Peña de Cuatro Caminas y la Sala White de los años 80, hubiera imaginado que su muerte provocaría una ola de pésames entre los improvisadores de casi todos los países de la lengua. Son otros tiempos. Ya todos sabemos que existen los otros. Ya los guajiros repentistas cubanos son conocidos y escuchados por los payadores del cono sur americano, los troveros españoles, los cantadores de mejorana panameños, los galeronistas venezolanos y un largo etcétera. Por eso es perentorio darles la importancia que merecen dentro de Cuba. No basta con el aplauso oficial, tan sobreactuado a veces, tan caritativo pese a todo. No basta con que la UNESCO nos condecore con un título oficial. Es necesario y urgente que en Cuba, el Olimpo del repentismo para algunos, la Meca de la improvisación para otros, se considere a cada repentista como lo que es: un patrimonio real, un artista del que enorgullecerse, y se haga en vida, no cuando no se entere.

¿Unas décimas de muestra? Tomemos estas tres que improvisó con Omar Mirabal en uno de sus regresos a Lote Seco, la barriada de Pipián donde nació. Fue un día de su cumpleaños, y dijo el poeta:


Nací en esta tierra un día
un 27 de mayo
pero me fui en un caballo
de dolor y lejanía.
Hoy vuelvo a esta vaquería
porque el hijo del deber
si quiere buen hombre ser
o quiere ser infinito
nunca olvida el pedacito
que un día lo vio nacer.

Hoy me perfuman las flores
de Madruga y Nueva paz
aquí donde tengo más
amigos que admiradores.
Hoy he vuelto entre cantores
a saborear mi altruismo.
Y a golpe de repentismo
vuelvo a mi pueblo adorado
más viejo y más arrugado
pero sigo siendo el mismo.

La décima está conmigo
como una fruta pintona
desde que la comadrona
vino a cortarme el ombligo.
Por ella soy pan y trigo
de mi monte y de mi llano
y las palmeras temprano
me han mimado sin alarde
desde que empecé una tarde
a cantar punto cubano.

Descansa en paz, poeta. Saluda a los colegas que se han mudado al mundo del silencio y cuéntales los cambios. Diles que pronto, muy pronto, sus nombres serán recuperados, sus obras estudiadas, sus rostros conocidos. Ahora, al menos, tendrán un buen maestro de ceremonias para los guateques post morten.