"Uno de los mejores narradores cubanos de la hora presente"
(Juan Bonilla)

Del Blog de Díaz-Pimienta

abr
14
Añadido por Alexis Díaz Pimienta el 14 abril 2018 a las 11:46 am
POEMA SINCRÓNICO

para la joven Claudia, filósofa salmantina
que seguro sabe que nuestro viaje en autobús
(y nuestra charla) no fueron casuales
La casualidad no existe,

todo es sincronicidad.

Le llama casualidad

el no-sincrónico (triste).

Es como si fuera un chiste

de Dios, que todo lo ve.

Jung va a tomarse un café

con Marx y con Jesucristo

y el barman: “Yo los he visto

antes a los tres, ¿por qué?

Sincronicidad de Jung:

fantástica y epifánica.

Metáfora cuasi orgánica

para el humano común.

Suerte o desgracia (según

lo perciba el “enjungado”)

Hilo invisible trenzado

con otro hilo invisible

para que sea posible

lo imposible (sino y hado).

Seguro que alguna vez

en un libro o un eslogan

hallas respuestas que ahogan

preguntas de tu niñez,

avisos de tu vejez,

dudas de tu aquí y ahora.

¡Pero si hace media hora

miré y esto aquí no estaba!

¡Pero si es lo que buscaba!

¡Pero! Y Dios de risa llora.

Si ibas a telefonear

a Equis y Equis te llama;

o te encuentras con la dama

que soñabas encontrar.

si todo empieza a encajar

como en un puzzle demente,

sin buscarlo, de repente,

esto no es casualidad,

sino sincronicidad

misteriosa y sorprendente.

El psicólogo Carl Jung

y la simultaneidad

de hechos (sincronicidad,

poético bien común),

dan respuesta –sin ningún

temor o resentimiento–

al azar, un viejo cuento

repleto de frases hechas,

baile de sitios y fechas

en perpetuo movimiento.

Todo asusta y exacerba.

Todo cuanto ha sucedido

tan solo tiene sentido

en la persona que observa.

Todo preocupa y enerva.

Nada es un fortuito adorno.

Tras un eterno retorno

Jung llegó a la conclusión

de la íntima conexión

entre individuo y entorno.

Circunstancias coincidentes.

Significado simbólico.

Atractivo melancólico

entre presentes y ausentes.

Todos son ríos y puentes

hacia lo que se presagia.

¿Casualidad, suerte, magia?

Carl Jung sonríe a escondidas

y el crucigrama de vidas

se parodia, se autoplagia.

Las respuestas maquilladas

de sorpresa y coincidencia

son –han sido– en apariencia

perfectamente estudiadas,

tejidas, sincronizadas,

cuando no lo imaginamos.

Por eso siempre acertamos

y vivimos –burda crónica–

una experiencia sincrónica

cuando menos la esperamos.

Pero hay que estar receptivos,

alertas a nuestro entorno.

Hay que velar el contorno

y el núcleo de los motivos

por los que seguimos vivos

en esta rueda infinita.

Dios pide un café e invita.

Marx dice: “deja, yo pago”.

Y Jung: Por Dios, qué mal trago:

lo sincrónico me excita.

Y así todo. Hasta estos versos

ya estaban premeditados,

previstos, sincronizados,

remarxenjungando esfuerzos.

Paralelos Universos

que duran pocos instantes.

Entro a un bar. Rostros mutantes.

Me pido un café (infelice).

Y el barman solo me dice:

¿no nos hemos visto antes?

abr
14
Añadido por Alexis Díaz Pimienta el 14 abril 2018 a las 11:46 am
POEMA SINCRÓNICO

para la joven Claudia, filósofa salmantina
que seguro sabe que nuestro viaje en autobús
(y nuestra charla) no fueron casuales
La casualidad no existe,

todo es sincronicidad.

Le llama casualidad

el no-sincrónico (triste).

Es como si fuera un chiste

de Dios, que todo lo ve.

Jung va a tomarse un café

con Marx y con Jesucristo

y el barman: “Yo los he visto

antes a los tres, ¿por qué?

Sincronicidad de Jung:

fantástica y epifánica.

Metáfora cuasi orgánica

para el humano común.

Suerte o desgracia (según

lo perciba el “enjungado”)

Hilo invisible trenzado

con otro hilo invisible

para que sea posible

lo imposible (sino y hado).

Seguro que alguna vez

en un libro o un eslogan

hallas respuestas que ahogan

preguntas de tu niñez,

avisos de tu vejez,

dudas de tu aquí y ahora.

¡Pero si hace media hora

miré y esto aquí no estaba!

¡Pero si es lo que buscaba!

¡Pero! Y Dios de risa llora.

Si ibas a telefonear

a Equis y Equis te llama;

o te encuentras con la dama

que soñabas encontrar.

si todo empieza a encajar

como en un puzzle demente,

sin buscarlo, de repente,

esto no es casualidad,

sino sincronicidad

misteriosa y sorprendente.

El psicólogo Carl Jung

y la simultaneidad

de hechos (sincronicidad,

poético bien común),

dan respuesta –sin ningún

temor o resentimiento–

al azar, un viejo cuento

repleto de frases hechas,

baile de sitios y fechas

en perpetuo movimiento.

Todo asusta y exacerba.

Todo cuanto ha sucedido

tan solo tiene sentido

en la persona que observa.

Todo preocupa y enerva.

Nada es un fortuito adorno.

Tras un eterno retorno

Jung llegó a la conclusión

de la íntima conexión

entre individuo y entorno.

Circunstancias coincidentes.

Significado simbólico.

Atractivo melancólico

entre presentes y ausentes.

Todos son ríos y puentes

hacia lo que se presagia.

¿Casualidad, suerte, magia?

Carl Jung sonríe a escondidas

y el crucigrama de vidas

se parodia, se autoplagia.

Las respuestas maquilladas

de sorpresa y coincidencia

son –han sido– en apariencia

perfectamente estudiadas,

tejidas, sincronizadas,

cuando no lo imaginamos.

Por eso siempre acertamos

y vivimos –burda crónica–

una experiencia sincrónica

cuando menos la esperamos.

Pero hay que estar receptivos,

alertas a nuestro entorno.

Hay que velar el contorno

y el núcleo de los motivos

por los que seguimos vivos

en esta rueda infinita.

Dios pide un café e invita.

Marx dice: “deja, yo pago2.

Y Jung: Por Dios, qué mal trago:

lo sincrónico me excita.

Y así todo. Hasta estos versos

ya estaban premeditados,

previstos, sincronizados,

remarxenjungando esfuerzos.

Paralelos Universos

que duran pocos instantes.

Entro a un bar. Rostros mutantes.

Me pido un café (infelice).

Y el barman solo me dice:

¿no nos hemos visto antes?

abr
14
Añadido por Alexis Díaz Pimienta el 14 abril 2018 a las 11:46 am
POEMA SINCRÓNICO

para la joven Claudia, filósofa salmantina
que seguro sabe que nuestro viaje en autobús
(y nuestra charla) no fueron casuales
La casualidad no existe,

todo es sincronicidad.

Le llama casualidad

el no-sincrónico (triste).

Es como si fuera un chiste

de Dios, que todo lo ve.

Jung va a tomarse un café

con Marx y con Jesucristo

y el barman: “Yo los he visto

antes a los tres, ¿por qué?

Sincronicidad de Jung:

fantástica y epifánica.

Metáfora cuasi orgánica

para el humano común.

Suerte o desgracia (según

lo perciba el “enjungado”)

Hilo invisible trenzado

con otro hilo invisible

para que sea posible

lo imposible (sino y hado).

Seguro que alguna vez

en un libro o un eslogan

hallas respuestas que ahogan

preguntas de tu niñez,

avisos de tu vejez,

dudas de tu aquí y ahora.

¡Pero si hace media hora

miré y esto aquí no estaba!

¡Pero si es lo que buscaba!

¡Pero! Y Dios de risa llora.

Si ibas a telefonear

a Equis y Equis te llama;

o te encuentras con la dama

que soñabas encontrar.

si todo empieza a encajar

como en un puzzle demente,

sin buscarlo, de repente,

esto no es casualidad,

sino sincronicidad

misteriosa y sorprendente.

El psicólogo Carl Jung

y la simultaneidad

de hechos (sincronicidad,

poético bien común),

dan respuesta –sin ningún

temor o resentimiento–

al azar, un viejo cuento

repleto de frases hechas,

baile de sitios y fechas

en perpetuo movimiento.

Todo asusta y exacerba.

Todo cuanto ha sucedido

tan solo tiene sentido

en la persona que observa.

Todo preocupa y enerva.

Nada es un fortuito adorno.

Tras un eterno retorno

Jung llegó a la conclusión

de la íntima conexión

entre individuo y entorno.

Circunstancias coincidentes.

Significado simbólico.

Atractivo melancólico

entre presentes y ausentes.

Todos son ríos y puentes

hacia lo que se presagia.

¿Casualidad, suerte, magia?

Carl Jung sonríe a escondidas

y el crucigrama de vidas

se parodia, se autoplagia.

Las respuestas maquilladas

de sorpresa y coincidencia

son –han sido– en apariencia

perfectamente estudiadas,

tejidas, sincronizadas,

cuando no lo imaginamos.

Por eso siempre acertamos

y vivimos –burda crónica–

una experiencia sincrónica

cuando menos la esperamos.

Pero hay que estar receptivos,

alertas a nuestro entorno.

Hay que velar el contorno

y el núcleo de los motivos

por los que seguimos vivos

en esta rueda infinita.

Dios pide un café e invita.

Marx dice: “deja, yo pago2.

Y Jung: Por Dios, qué mal trago:

lo sincrónico me excita.

Y así todo. Hasta estos versos

ya estaban premeditados,

previstos, sincronizados,

remarxenjungando esfuerzos.

Paralelos Universos

que duran pocos instantes.

Entro a un bar. Rostros mutantes.

Me pido un café (infelice).

Y el barman solo me dice:

¿no nos hemos visto antes?

Acabo de saber por las redes sociales que ha fallecido en La Habana, a los 85 años, el gran Daniel Chavarría. Gran amigo, gran escritor, buen vecino, mejor contertulio, inolvidable compañero de aventuras literarias. El Chava fue, desde que yo tenía 25 años, mi primer gran interlocutor literario en La Habana. El primero y el único. Porque fue, ha sido durante más de un cuarto de siglo de amistad, el único intelectual de la isla que me tomó en serio como narrador y como poeta, obviando, sin dejar de admirarlo, al repentista que era y sigo siendo. Recuerdo que nos conocimos en casa de una amiga común, Bárbara Alina. Recuerdo que él se había leído mi poemario “Cuarto de mala música” antes de conocerme en persona, y que llegué a su encuentro como el poeta autor de un libro que “tengo de cabecera”, dijo, el primero de los grandes elogios que me regaló esa noche. Recuerdo que hablamos de poesía y reímos y bebimos hasta la madrugada. Y solo entonces, ya con “el pico caliente”, saqué al repentista que hay en mí y me puse a improvisarle en décimas. No se pueden imaginar el entusiasmo, casi infantil, de Daniel Chavarría cuando me oyó improvisar décimas. Sacó las risas y los aplausos y la admiración del uruguayo que era, y durante casi una hora el profesor de griego y de latín, y el narrador de novelas policiacas y el guionista de cine, abrieron paso al uruguayo que era Chava para que llegaran a nuestra tertulia Martín Fierro y el Indio Taboada y la pampa y los payadores del río de La Plata. Evocar aquel primer encuentro, describirlo en toda su emoción y belleza, es imposible. Solo sé que allí nació una amistad en el plano intelectual y personal que ha durado hasta ahora. Una complicidad que nos ha llevado al intercambio de manuscritos para mutuas lecturas. Tuve el privilegio de leer algunas de sus novelas más reconocidas antes de ser premiada. Me las mandaba por  correo electrónico. También yo le mandé por correo electrónico una de mis primeras novelas policíacas (aún inédita). Y fue el primero en leerse el manuscrito de la que, para él, es mi novela más compleja y más lograda (aún inédita). Y cuento todo esto no para lucimiento personal, sino para corroborar esa confianza mutua como narradores, esa fe y admiración literarias que nos unió desde el principio, algo que no me ha pasado ni con los escritores de mi generación, para los que el sambenito repentista siempre ha pesado mucho. (En realidad, yo siempre he estado más ligado a los intelectuales “viejos” que a mis contemporáneos y en esto, estoy casi seguro, tiene mucho que ver el repentismo). Chava y yo fuimos, en toda la extensión de la palabra, amigos. Yo vivía en San miguel del Padrón y viajaba muchas veces hasta El Vedado solo para charlar con Chavarría. Para hablar de literatura, de antropología cultural, de oralidad y de escritura. Sabía que tenía que llegar a su casa pasadas las 5 de la tarde, porque el señor Daniel, disciplinado como pocos, se levantaba a las 5 de la mañana, trabajaba hasta el mediodía, almorzaba y se echaba la siesta. Llegar antes era chocar de frente contra una pared llamada Hilda. De Carpentier aprendí las ventajas de madrugar para escribir antes de que la vida cotidiana nos engulla. De Chavarría aprendí (aunque no lo cumpla a veces) lo importante de hacerlo cada día, la disciplina del escritor-obrero, la responsabilidad con los lectores. Otras cosas aprendí del Chava: la importancia de la no pedantería. Pocas veces he conocido a una sabio real con un perfil tan natural, tan “de vecino”. Chavarría, polizón cuando joven, aventurero contumaz, narrador oral envidiable, era también un uruguayo tan cubanizado que daba gusto conversar con él y verlo disfrutar de los aseres cotidianos, del vendedor estraperlista, de la vecina vocinglera, del borrachín de turno, todos futuros habitantes de sus libros que no sabían, por supuesto, que el delincuente literario del pelo blanco-blanco les estaba robando rasgos, frases, gestos y vivencias para su galería de personajes. Esto también lo aprendí con el Chava. O más bien lo perfeccioné: ahora soy un delincuente menos previsible. Chavarría también tenía el don de la inteligencia y la sabiduría sin poses. Ahora que abunda tanto la pose intelectual, la voz y el tono y el gesto y la mirada de intelectual perdonavidas, era de agradecer un tipo como el Chava, que hablaba de la Grecia antigua con el mismo tono con el que hablaba de los carnavales de Guanabacoa, que citaba a Albert Bates Lord y a Milman Parry para analizar un hallazgo repentista, como si Lord y Parry hubieran visto Palmas y Cañas el último domingo; que dejaba a sus alumnos de la Universidad de La Habana con ganas de que llegara la siguiente clase, como cuando se acaba el capítulo semanal de una telenovela y hay que contar los días hasta el próximo. Daba gusto escucharlo. Verlo actuar en público. Era uno de los pocos escritores con éxito de ventas en la isla y lo sabía y lo disfrutaba, con una risa escandalosamente franca y un deleite genuino. Le encantaba su propio personaje. Lo cuidaba con mimo. El tipo alto de pelo blanco y barba blanca, fornido, era un viejo lindo que debió ser cuando joven un galán de cine. Casi no, seguro. Galán y truhán y trashumante y bandolero culto enredado entre faltas y aviones botellas de whisky y armas. Daba gusto escucharlo, repito. Engatusaba a los oyentes. Contaba en alta voz usando las mismas técnicas de cómo contaba por escrito. ¿O era a la inversa? Su dominio y conocimiento de la oralidad lo convirtió un prestidigitador de la escritura. Lo vi y lo acompañé en muchas aventuras literarias. Fui el presentador de algunos de sus libros en la Feria (no recuerdo ningún otro escritor cubano, narrador o poeta, que me haya invitado a presentarle un libro). Él fue, asimismo, el presentador de mi Quijote en verso en el Parque del Quijote de La Habana, no recuerdo si en 2005 o 2006, un acto fractal en todos los sentidos: un Quijote en verso escrito por una habanero que se  presenta en el Parque del Quijote de La Habana con un presentador que parecía -y era- un auténtico Quijote (aunque con sobrepeso), secundado por un escudero como yo, Sancho feliz y a gusto.

Recuerdo también nuestras aventuras italianas. Sobre todo una. Feria del libro de Turín (2001) y la entrega de los prestigiosos premio internacionales Grinzane Cavour. Se cumplían 20 años de los premios y yo fui invitado como repentista, para entregarlos en verso. Ese año recogía el galardón el chileno Antonio Skármeta, además de la Premio Nobel Toni Morrinson, el libanés Amin Maalouf, el norteamericano Chaim Potok, la británica Boris Lessing y el catalán Vázquez Montalbán. Pero claro, yo no hablo italiano, así que propuse (y a gusto aceptaron) que Chavarría fuera mi traductor e intérprete, mi partenaire escénico. Y fue un lujo, una experiencia única. Llegamos a Turín un día antes y disfrutamos (yo más que él) de grandes veladas y ágapes exquisitos (la cena en el café Lavazza, por ejemplo: inolvidable). También estaba el gran Paco Ignacio Taibo II, inteligente, culto, divertido, un tipo que no bebía alcohol pero parecía siempre que iba una copa por delante de nosotros. Fueron muchas las horas de compadreo y de complicidades. Y llegó el día. Mejor dicho, la noche. En la prensa italiana salían artículos que destacan la entrega del premio y mi presencia junto al gran Chavarría (muy conocido allí por sus novelas editadas por Marco Tropea). Del teatro de Turín no recuerdo el nombre, pero era de esos teatros que uno solo ha visto en películas y yo me sentía más guajiro que nunca, más colado que nunca en fiesta ajena. El Chava no. El Chava estaba como en casa propia. Hablaba italiano y español e inglés de manera impecable, y no hablaba en latín porque los curas no suelen asistir a este tipo de actos. Las puertas del teatro estaban custodiadas por guardias que parecían salidos de un libro de Salgari. Y todos los asistentes, por supuesto, elegantísimos: trajes, corbatas, vestidos de lujo. Chava y yo, en cambio, ejercíamos de cubanos felices con una humilde vestimenta. Y una vez que ya estábamos sobre el escenario, al Chava no se le ocurrió otra cosa que decir, públicamente, que yo, el repentista, si no me daban un trago de grappa no improvisaba, que sin grappa no me salían los versos. Un buen chiste, pensé yo. Y parecía un buen chiste, pero no. El Chava hablaba en serio. Repitió: si no nos traen (ahora en plural) dos buenas grappa, el poeta no puede. Y un minuto, dos, tres… silencio y risas. Y así fue como en el acto más solemne de los actos solemnes imaginables, el Mago Chavarría coló una botella de la mejor grappa para aderezar mis improvisaciones, tomando como pie forzado (me dijo luego) algo que yo decía en mi libro Teoría de la improvisación poética: que el repentismo es, sobre todo, un rito báquico. Nos reímos muchísimo después, en la cena tras la entrega de premios, comentándolo. Y esa noche terminamos en la casa de la dueña del Imperio Martini, rodeados de grandes escritores que, corbata fuera ya, se sumaban a la fiesta de Baco con grappa, ron, vino, y sobre todo, Martini.

Otro día, tal vez en 2003 o 2004, llegué yo a La Habana y supe por la prensa que Daniel Chavarría daba una conferencia en la sede de la revista Revolución y Cultura, organizada por nuestra admirada Luisa Campuzano. Hacía muchos meses que yo estaba en España y tenía ganas, muchas ganas, de charlar con el Chava. Así que fui directo a la sede de la revista, para verlo. Bueno, directo no, antes pasé por una tienda y compré una botella de buen ron. Sabía nuestros gustos. Por supuesto, el Chava cuando me vio llegar se alegró muchísimo. Reímos, conversamos, el impartió su conferencia (magistral y divertida, como siempre) y no recuerdo si me hizo improvisar, pero casi seguro. Aunque esto último no importa para lo que quiero contar. Aquel día, cuando acabó la charla Chava me dijo que su amigo, el escritor y periodista argentino Miguel Bonasso estaba de visita en Cuba y que él tenía muchas ganas de que Bonasso me conociera, o de que yo lo conociera a él, no recuerdo. Como tenía un transporte asignado por la revista para volver a su casa, le pidió al chofer que lo llevara -que nos llevara- a la casa de visita donde estaba Bonasso en el barrio El Laguito, en Playa. Antes, por supuesto, nos tomamos dos o tres rones cada uno, intercambiamos libros, reímos y contamos anécdotas. El chofer luego nos llevó al Laguito. Y entonces ocurrió: cuando estábamos a punto de llegar a la casa donde se alojaba Bonasso vimos la inconfundible presencia de la Guardia Personal. Hombres grandes, fornidos, con guayaberas blancas y elegantes cortaban el paso a los vehículos y cuidaban la entrada de la casa. Chava se dio cuenta: Vaya, creo que será imposible; parece que está el Jefe con Bonasso. Por supuesto, el Jefe era Fidel. Y la presencia de aquellos hombres grandes y fornidos con guayaberas y gafas oscuras no dejaba dudas. El chofer del carro que nos llevaba, por supuesto, lo entendió muy rápido y ya estaba dispuesto a dar la vuelta. Pero a mí se me ocurrió decirle: déjame hablar con ellos, déjame intentarlo. Eran los años en los que yo estaba muy cerca del Comandante gracias al repentismo y mi participación en las tribunas por la vuelta de Elián. Los guardias personales del Comandante me conocían, todos. Saqué la cabeza y le dije a uno ellos que éramos Chavarría y yo, y que veníamos a ver a Bonasso, que sabíamos que estaba el Comandante allí, pero que se lo dijeran y si no podíamos entrar nos íbamos. Para nuestra sorpresa, el propio Fidel Castro salió a recibirnos y a invitarnos a entrar en la casa. Y así fue como tuve una de las vivencias más curiosas, simpáticas e históricas de mi pequeña vida: en la intimidad de aquella casa de visita el comandante Fidel Castro estuvo casi media hora poniéndome pies forzados para que yo le improvisara décimas a don Miguel Bonasso y a su esposa, que estaba muy enferma, allí presente. La cara de Bonasso y de su esposa era de agradecimiento feliz; pero la cara de Fidel era de felicidad y orgullo, mezclado con sorpresa, sin saber que el verdaderamente sorprendido era yo. Y Daniel Chavarría participaba del jolgorio poético como un niño travieso. Por supuesto, él también me ponía pies forzados y daba explicaciones técnicas sobre la décima, evocando con Bonasso a Martín Fierro y a los payadores, mientras Fidel sonreía e invitaba a sacar vino tinto, un  buen vino que degustábamos entre décima y décima. Más de una hora estuvimos allí, entre décimas, risas, anécdotas, chistes y más décimas. Parecíamos un grupo de amigos participando de una bohemia poética clandestina. Ya no recuerdo quiénes fueron los primeros en irse, si el Comandante y sus hombres o nosotros. Solo recuerdo que en uno de esos momentos de jovialidad el Comandante le comentó a Bonasso, señalándonos al Chava y a mí: “Son muy buena gente, solo que un poco borrachusos”. Y nos reímos mucho, todos.

He querido evocar estas vivencias con el Chava, con el gran Chavarría, como homenaje póstumo al amigo grande que se ha ido, que nos ha dejado. Al amigo, al maestro, al escritor de estirpe clásica y alma contemporánea, al bohemio y al intelectual; es mi pequeño homenaje a ese joven alto de pelo y barba blancos, que aparentaba más edad de la que tenía. Un joven alto de risa transparente y picardía de aventurero que me abrió las puertas de la inteligencia y la sabiduría primero que otros. Gracias, Chava, por todo lo que aprendí, por cuanto te debo. Yo seguiré llegando a Cuba y pensando en ir a visitarte, llamando por teléfono para saber si estás o tocando a la puerta, sin avisarte. Seguramente la próxima vez, como tantas otras, saldrá tu inseparable y locuaz Hilda, abrirá la puerta con discreción y me dirá, casi con pena: “está durmiendo”.

 Alexis Díaz Pimienta

Almería, 7 de abril de 2018

Acabo de saber por las redes sociales que ha fallecido en La Habana, a los 85 años, el gran Daniel Chavarría. Gran amigo, gran escritor, buen vecino, mejor contertulio, inolvidable compañero de aventuras literarias. El Chava fue, desde que yo tenía 25 años, mi primer gran interlocutor literario en La Habana. El primero y el único. Porque fue, ha sido durante más de un cuarto de siglo de amistad, el único intelectual de la isla que me tomó en serio como narrador y como poeta, obviando, sin dejar de admirarlo, al repentista que era y sigo siendo. Recuerdo que nos conocimos en casa de una amiga común, Bárbara Alina. Recuerdo que él se había leído mi poemario “Cuarto de mala música” antes de conocerme en persona, y que llegué a su encuentro como el poeta autor de un libro que “tengo de cabecera”, dijo, el primero de los grandes elogios que me regaló esa noche. Recuerdo que hablamos de poesía y reímos y bebimos hasta la madrugada. Y solo entonces, ya con “el pico caliente”, saqué al repentista que hay en mí y me puse a improvisarle en décimas. No se pueden imaginar el entusiasmo, casi infantil, de Daniel Chavarría cuando me oyó improvisar décimas. Sacó las risas y los aplausos y la admiración del uruguayo que era, y durante casi una hora el profesor de griego y de latín, y el narrador de novelas policiacas y el guionista de cine, abrieron paso al uruguayo que era Chava para que llegaran a nuestra tertulia Martín Fierro y el Indio Taboada y la pampa y los payadores del río de La Plata. Evocar aquel primer encuentro, describirlo en toda su emoción y belleza, es imposible. Solo sé que allí nació una amistad en el plano intelectual y personal que ha durado hasta ahora. Una complicidad que nos ha llevado al intercambio de manuscritos para mutuas lecturas. Tuve el privilegio de leer algunas de sus novelas más reconocidas antes de ser premiada. Me las mandaba por  correo electrónico. También yo le mandé por correo electrónico una de mis primeras novelas policíacas (aún inédita). Y fue el primero en leerse el manuscrito de la que, para él, es mi novela más compleja y más lograda (aún inédita). Y cuento todo esto no para lucimiento personal, sino para corroborar esa confianza mutua como narradores, esa fe y admiración literarias que nos unió desde el principio, algo que no me ha pasado ni con los escritores de mi generación, para los que el sambenito repentista siempre ha pesado mucho. (En realidad, yo siempre he estado más ligado a los intelectuales “viejos” que a mis contemporáneos y en esto, estoy casi seguro, tiene mucho que ver el repentismo). Chava y yo fuimos, en toda la extensión de la palabra, amigos. Yo vivía en San miguel del Padrón y viajaba muchas veces hasta El Vedado solo para charlar con Chavarría. Para hablar de literatura, de antropología cultural, de oralidad y de escritura. Sabía que tenía que llegar a su casa pasadas las 5 de la tarde, porque el señor Daniel, disciplinado como pocos, se levantaba a las 5 de la mañana, trabajaba hasta el mediodía, almorzaba y se echaba la siesta. Llegar antes era chocar de frente contra una pared llamada Hilda. De Carpentier aprendí las ventajas de madrugar para escribir antes de que la vida cotidiana nos engulla. De Chavarría aprendí (aunque no lo cumpla a veces) lo importante de hacerlo cada día, la disciplina del escritor-obrero, la responsabilidad con los lectores. Otras cosas aprendí del Chava: la importancia de la no pedantería. Pocas veces he conocido a una sabio real con un perfil tan natural, tan “de vecino”. Chavarría, polizón cuando joven, aventurero contumaz, narrador oral envidiable, era también un uruguayo tan cubanizado que daba gusto conversar con él y verlo disfrutar de los aseres cotidianos, del vendedor estraperlista, de la vecina vocinglera, del borrachín de turno, todos futuros habitantes de sus libros que no sabían, por supuesto, que el delincuente literario del pelo blanco-blanco les estaba robando rasgos, frases, gestos y vivencias para su galería de personajes. Esto también lo aprendí con el Chava. O más bien lo perfeccioné: ahora soy un delincuente menos previsible. Chavarría también tenía el don de la inteligencia y la sabiduría sin poses. Ahora que abunda tanto la pose intelectual, la voz y el tono y el gesto y la mirada de intelectual perdonavidas, era de agradecer un tipo como el Chava, que hablaba de la Grecia antigua con el mismo tono con el que hablaba de los carnavales de Guanabacoa, que citaba a Albert Bates Lord y a Milman Parry para analizar un hallazgo repentista, como si Lord y Parry hubieran visto Palmas y Cañas el último domingo; que dejaba a sus alumnos de la Universidad de La Habana con ganas de que llegara la siguiente clase, como cuando se acaba el capítulo semanal de una telenovela y hay que contar los días hasta el próximo. Daba gusto escucharlo. Verlo actuar en público. Era uno de los pocos escritores con éxito de ventas en la isla y lo sabía y lo disfrutaba, con una risa escandalosamente franca y un deleite genuino. Le encantaba su propio personaje. Lo cuidaba con mimo. El tipo alto de pelo blanco y barba blanca, fornido, era un viejo lindo que debió ser cuando joven un galán de cine. Casi no, seguro. Galán y truhán y trashumante y bandolero culto enredado entre faltas y aviones botellas de whisky y armas. Daba gusto escucharlo, repito. Engatusaba a los oyentes. Contaba en alta voz usando las mismas técnicas de cómo contaba por escrito. ¿O era a la inversa? Su dominio y conocimiento de la oralidad lo convirtió un prestidigitador de la escritura. Lo vi y lo acompañé en muchas aventuras literarias. Fui el presentador de algunos de sus libros en la Feria (no recuerdo ningún otro escritor cubano, narrador o poeta, que me haya invitado a presentarle un libro). Él fue, asimismo, el presentador de mi Quijote en verso en el Parque del Quijote de La Habana, no recuerdo si en 2005 o 2006, un acto fractal en todos los sentidos: un Quijote en verso escrito por una habanero que se  presenta en el Parque del Quijote de La Habana con un presentador que parecía -y era- un auténtico Quijote (aunque con sobrepeso), secundado por un escudero como yo, Sancho feliz y a gusto.

Recuerdo también nuestras aventuras italianas. Sobre todo una. Feria del libro de Turín (2001) y la entrega de los prestigiosos premio internacionales Grinzane Cavour. Se cumplían 20 años de los premios y yo fui invitado como repentista, para entregarlos en verso. Ese año recogía el galardón el chileno Antonio Skármeta, además de la Premio Nobel Toni Morrinson, el libanés Amin Maalouf, el norteamericano Chaim Potok, la británica Boris Lessing y el catalán Vázquez Montalbán. Pero claro, yo no hablo italiano, así que propuse (y a gusto aceptaron) que Chavarría fuera mi traductor e intérprete, mi partenaire escénico. Y fue un lujo, una experiencia única. Llegamos a Turín un día antes y disfrutamos (yo más que él) de grandes veladas y ágapes exquisitos (la cena en el café Lavazza, por ejemplo: inolvidable). También estaba el gran Paco Ignacio Taibo II, inteligente, culto, divertido, un tipo que no bebía alcohol pero parecía siempre que iba una copa por delante de nosotros. Fueron muchas las horas de compadreo y de complicidades. Y llegó el día. Mejor dicho, la noche. En la prensa italiana salían artículos que destacan la entrega del premio y mi presencia junto al gran Chavarría (muy conocido allí por sus novelas editadas por Marco Tropea). Del teatro de Turín no recuerdo el nombre, pero era de esos teatros que uno solo ha visto en películas y yo me sentía más guajiro que nunca, más colado que nunca en fiesta ajena. El Chava no. El Chava estaba como en casa propia. Hablaba italiano y español e inglés de manera impecable, y no hablaba en latín porque los curas no suelen asistir a este tipo de actos. Las puertas del teatro estaban custodiadas por guardias que parecían salidos de un libro de Salgari. Y todos los asistentes, por supuesto, elegantísimos: trajes, corbatas, vestidos de lujo. Chava y yo, en cambio, ejercíamos de cubanos felices con una humilde vestimenta. Y una vez que ya estábamos sobre el escenario, al Chava no se le ocurrió otra cosa que decir, públicamente, que yo, el repentista, si no me daban un trago de grappa no improvisaba, que sin grappa no me salían los versos. Un buen chiste, pensé yo. Y parecía un buen chiste, pero no. El Chava hablaba en serio. Repitió: si no nos traen (ahora en plural) dos buenas grappa, el poeta no puede. Y un minuto, dos, tres… silencio y risas. Y así fue como en el acto más solemne de los actos solemnes imaginables, el Mago Chavarría coló una botella de la mejor grappa para aderezar mis improvisaciones, tomando como pie forzado (me dijo luego) algo que yo decía en mi libro Teoría de la improvisación poética: que el repentismo es, sobre todo, un rito báquico. Nos reímos muchísimo después, en la cena tras la entrega de premios, comentándolo. Y esa noche terminamos en la casa de la dueña del Imperio Martini, rodeados de grandes escritores que, corbata fuera ya, se sumaban a la fiesta de Baco con grappa, ron, vino, y sobre todo, Martini.

Otro día, tal vez en 2003 o 2004, llegué yo a La Habana y supe por la prensa que Daniel Chavarría daba una conferencia en la sede de la revista Revolución y Cultura, organizada por nuestra admirada Luisa Campuzano. Hacía muchos meses que yo estaba en España y tenía ganas, muchas ganas, de charlar con el Chava. Así que fui directo a la sede de la revista, para verlo. Bueno, directo no, antes pasé por una tienda y compré una botella de buen ron. Sabía nuestros gustos. Por supuesto, el Chava cuando me vio llegar se alegró muchísimo. Reímos, conversamos, el impartió su conferencia (magistral y divertida, como siempre) y no recuerdo si me hizo improvisar, pero casi seguro. Aunque esto último no importa para lo que quiero contar. Aquel día, cuando acabó la charla Chava me dijo que su amigo, el escritor y periodista argentino Miguel Bonasso estaba de visita en Cuba y que él tenía muchas ganas de que Bonasso me conociera, o de que yo lo conociera a él, no recuerdo. Como tenía un transporte asignado por la revista para volver a su casa, le pidió al chofer que lo llevara -que nos llevara- a la casa de visita donde estaba Bonasso en el barrio El Laguito, en Playa. Antes, por supuesto, nos tomamos dos o tres rones cada uno, intercambiamos libros, reímos y contamos anécdotas. El chofer luego nos llevó al Laguito. Y entonces ocurrió: cuando estábamos a punto de llegar a la casa donde se alojaba Bonasso vimos la inconfundible presencia de la Guardia Personal. Hombres grandes, fornidos, con guayaberas blancas y elegantes cortaban el paso a los vehículos y cuidaban la entrada de la casa. Chava se dio cuenta: Vaya, creo que será imposible; parece que está el Jefe con Bonasso. Por supuesto, el Jefe era Fidel. Y la presencia de aquellos hombres grandes y fornidos con guayaberas y gafas oscuras no dejaba dudas. El chofer del carro que nos llevaba, por supuesto, lo entendió muy rápido y ya estaba dispuesto a dar la vuelta. Pero a mí se me ocurrió decirle: déjame hablar con ellos, déjame intentarlo. Eran los años en los que yo estaba muy cerca del Comandante gracias al repentismo y mi participación en las tribunas por la vuelta de Elián. Los guardias personales del Comandante me conocían, todos. Saqué la cabeza y le dije a uno ellos que éramos Chavarría y yo, y que veníamos a ver a Bonasso, que sabíamos que estaba el Comandante allí, pero que se lo dijeran y si no podíamos entrar nos íbamos. Para nuestra sorpresa, el propio Fidel Castro salió a recibirnos y a invitarnos a entrar en la casa. Y así fue como tuve una de las vivencias más curiosas, simpáticas e históricas de mi pequeña vida: en la intimidad de aquella casa de visita el comandante Fidel Castro estuvo casi media hora poniéndome pies forzados para que yo le improvisara décimas a don Miguel Bonasso y a su esposa, que estaba muy enferma, allí presente. La cara de Bonasso y de su esposa era de agradecimiento feliz; pero la cara de Fidel era de felicidad y orgullo, mezclado con sorpresa, sin saber que el verdaderamente sorprendido era yo. Y Daniel Chavarría participaba del jolgorio poético como un niño travieso. Por supuesto, él también me ponía pies forzados y daba explicaciones técnicas sobre la décima, evocando con Bonasso a Martín Fierro y a los payadores, mientras Fidel sonreía e invitaba a sacar vino tinto, un  buen vino que degustábamos entre décima y décima. Más de una hora estuvimos allí, entre décimas, risas, anécdotas, chistes y más décimas. Parecíamos un grupo de amigos participando de una bohemia poética clandestina. Ya no recuerdo quiénes fueron los primeros en irse, si el Comandante y sus hombres o nosotros. Solo recuerdo que en uno de esos momentos de jovialidad el Comandante le comentó a Bonasso, señalándonos al Chava y a mí: “Son muy buena gente, solo que un poco borrachusos”. Y nos reímos mucho, todos.

He querido evocar estas vivencias con el Chava, con el gran Chavarría, como homenaje póstumo al amigo grande que se ha ido, que nos ha dejado. Al amigo, al maestro, al escritor de estirpe clásica y alma contemporánea, al bohemio y al intelectual; es mi pequeño homenaje a ese joven alto de pelo y barba blancos, que aparentaba más edad de la que tenía. Un joven alto de risa transparente y picardía de aventurero que me abrió las puertas de la inteligencia y la sabiduría primero que otros. Gracias, Chava, por todo lo que aprendí, por cuanto te debo. Yo seguiré llegando a Cuba y pensando en ir a visitarte, llamando por teléfono para saber si estás o tocando a la puerta, sin avisarte. Seguramente la próxima vez, como tantas otras, saldrá tu inseparable y locuaz Hilda, abrirá la puerta con discreción y me dirá, casi con pena: “está durmiendo”.

 Alexis Díaz Pimienta

Almería, 7 de abril de 2018

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Añadido por Alexis Díaz Pimienta el 10 abril 2018 a las 8:14 pm
La traducción de poesía infantil: la Caperucita Roja de Alexis Díaz Pimienta

Caterina Camastra

Universidad Nacional Autónoma de México

Con una leve sensación de ridículo, las lobas advertían a sus cachorros contra las caperucitas.

José Luis Zárate

El distinguido autor cubano Alexis Díaz Pimienta destaca por una asombrosa variedad en los géneros de su producción literaria, cuya gama se extiende desde el repentismo poético oral hasta el ensayo académico, pasando por la poesía escrita, el cuento y la novela. También ha incursionado en la reescritura poética de prosas de universal relevancia, desde El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha hasta la colección de los Cuentos clásicos en verso; de esta última serie, justamente, me ha tocado traducir al italiano la Caperucita Roja.

¿Cuál es el caso y el peso literario de la reescritura en versos castellanos de estas obras ya patrimonio del imaginario universal, ya sea de autor dizque individual o bien de origen algo difuminado? La estética de toda reescritura elude el fetiche de la originalidad, guiñándole el ojo a un juego tan clásico como barroco que, pésele a quien le pese, nunca ha abandonado la historia, ni la del arte en general, ni la de la literatura en particular: el ingenio que sorprende gratamente a través del reacomodo creativo de elementos conocidos, abriendo una ventana nueva hacia un paisaje familiar y regalándonos la posibilidad de una nueva mirada. El ingenio hace posibles los recursos de variación que a su vez informan y animan los repertorios compartidos. El ingenio es la fuerza combinatoria y motriz,  en palabras del escritor mexicano Octavio Paz “Hecho de inteligencia y sensibilidad, es la facultad que descubre las relaciones secretas entre las cosas y las ideas [...] descubre pero sobre todo combina ”(369).

Todos los aquí presentes sabemos que, dentro del quehacer de la traducción literaria, la traducción de poesía es quizás el campo más difícil y más dado a la controversia (que a los traductores casi ni se nos da, para esto, la controversia). Mi incursión en el campo este seguramente es impertinente, ya sea si no soy poeta (que solo un poeta puede traducir a otro) que si lo soy (porque resulta que no, que siempre mejor que los poetas no traduzcan poesía, demasiado fuerte les va a resultar la tentación de meter mucho de su propia cosecha). Mi impertinencia fue, sin embargo, solicitada y solapada por el mismo Alexis, amigo entrañable, en el marco del plan más amplio de dar voz en italiano a varios de sus textos de poesía infantil, desde los cuentos clásicos a la epopeya de Chamaquili. Así que, si no legitimada, me siento amparada por nadie menos que El Autor, y vengo a contarles un poco los pormenores de mi impertinencia.

Rápido se hizo evidente que la posibilidad de traducir en prosa quedaba descartada. Esa es la opción dictada por ciertas políticas editoriales (por ejemplo, en el caso de la famosa colección Biblioteca Clásica de Gredos), en el entendido que, no habiendo posible traductor contemporáneo a la altura de hacerle justicia a los versos de los clásicos inmortales, antes de exponerse a audacias embarazosas más vale resignarse a una sobria traducción en prosa, morfosintáctica y semánticamente cuidada, que sacrifique las ínfulas estéticas en aras del respeto reverencial al original. Ahora bien, en el caso que aquí nos ocupa, una traducción en prosa desvirtuaría por completo el ejercicio y juego de ingenio que es el mismo corazón y razón de ser de la Caperucita de Alexis, dejándonos con algo que todo el mundo conoce, algo que, por lo mismo, sería insensato, inútil traducir: el cuento de Caperucita que siempre nos lo han contado.[1]

Al decidir que la traducción tenía que ser en verso, había que establecer qué tipo de verso. Quedó enseguida descartada la posibilidad de traducir en verso libre, sin estructuras métricas ni esquemas de rima, porque, amén de no tener nada que ver con la estética del original, hubiera sido mucho más difícil llegar a un texto llamativo para el público infantil al que se pretendía siguiera destinado – era importante incluir entre los criterios conservar metro, ritmo y rima como prioridades en la traducción, buscar y proponer una musicalidad en italiano. La Caperucita en verso de Alexis discurre en octosílabos, metro natural en español, agrupados en décimas espinelas salpimentadas de una que otra copla más breve. Aunque no tenga esa misma naturalidad y primacía, en italiano el verso octosílabo existe y funciona; la décima espinela, por su parte, tampoco es incompatible con el idioma, a pesar de no pertenecer a su propia tradición.[2] Por un momento tuve entonces la tentación de trasladar al italiano la estructura de la Caperucita tal cual, sin embargo, no me terminaba de hacer feliz la idea. No era una solución verdadera y dignamente ingeniosa, a la altura del ingenio barroco tan finamente descrito por Octavio Paz, móvil mismo de la composición del poema. Decidí, entonces, mejor buscar alguna estrofa octosilábica con más antigüedad y derecho de piso en italiano, que pudiera ser armonioso contrapunto, a la altura de nadie menos que la espinela en castellano. Como dije, el octosílabo en italiano existe – se llama ottonario – y funciona. Por su acentuación, se considera uno de los versos más “pegajosos”, o mnemotécnicos, y recurre en una variedad de cantilenas, canciones infantiles, baladas, textos juglarescos y otras composiciones musicalizadas. Entre todas, me llamó la atención una forma de canzonetta (‘cancioncita’), la barzelletta (literalmente ‘historieta’ o ‘chiste’), conocida también como frottola (‘mentira’, ‘pamplina’) – nombres que anticipan y prometen un contenido ligero y humorístico. Sus versos son heptasílabos u octosílabos, y más que una forma estrófica fija, podría describirse como un juego flexible de estrofas y estribillos, con un esquema de rimas también variable. Entre todas las posibilidades, terminó llamándome la atención una combinación de diez versos – de facto, décima – entre una cuarteta de rimas cruzadas, ABBA, o alternadas, ABAB, y una sextilla de rimas CDCCDDA, además de estribillos variables. Me cautivó por su redondez (ese retomar la primera rima en el último verso), y me pareció ofrecer una elegante combinación entre el reto de una forma estrófica suficientemente rígida y cierta flexibilidad de posibilidades. Entre la rima consonante de la espinela y la asonante de la barzelletta decidí, salomónica y tramposamente, quedarme con la elección de usar una u otra según cuál mejor me sacara de apuros. El caso, en fin, era encontrar un guiño a la tradición métrica italiana que permitiera también un abanico de posibilidades, y la barzelletta cumplía el requisito. Esta forma tuvo su auge entre los siglos XIV y XV, de las postrimerías de la Edad Media al pleno Renacimiento, en las florecientes cortes locales de los poderosos señoríos locales, las signorie. Entre las barzellette que se han conservado no solo en antologías y estudios, sino también en la memoria cultural colectiva, la más célebre es, sin lugar a duda, la Canción de Baco (o bien Triunfo de Baco y Ariadna). Su estribillo ya es parte de las frases hechas, del refranero del italiano; resuena en el horizonte imaginario hasta de quienes no saben cómo se llama la pieza, ni que sea una barzelletta, ni tampoco recuerdan a veces el nombre de su autor:

Quant’è bella giovinezza,
che si fugge tuttavia!
chi vuol esser lieto, sia:
di doman non c’è certezza.

El autor es Lorenzo de’ Medici, Lorenzo il Magnifico, además de poeta, señor de la espléndida Firenze y entusiasta mecenas de las artes. Así que la barzelletta no solo me proporcionaba la solución elegante, el guiño literario que estaba yo buscando, sino también me permitía homenajear a mi amigo Alexis, ingenio vivo del barroco caribeño, haciéndole la reverencia de compararle entre líneas a nadie menos que Lorenzo il Magnifico. No importa que la reverencia sea a escondidas, los guiños se lanzan de reojo y, aparte, finalmente, aquí estoy yo para contarla y presumírsela a los colegas en eventos como este.

Una vez establecido este marco general, los comentarios acerca de las estrategias de traducción más específicas se apreciarán mejor a través de una selección de ejemplos. Veamos, para empezar, el íncipit del poema:

1.

Cuentan que en el bosque había

una casita apartada

donde una niña llamada

Caperucita vivía.

Siempre de rojo vestía,

como una rosa sin hoja,

como alguien que se sonroja,

y por la ropa que usaba

todo el mundo la llamaba

la Caperucita Roja.

C’era una volta in un bosco

una casetta appartata,

una casetta abitata

da una bimba che conosco:

una bambina vestita

con un mantello granato,

come una rosa fiorita,

come una mela in un prato…

L’avete già indovinato?  

Era Cappuccetto Rosso.

Un día la madre, inquieta,

le dijo: “Caperucita,
tu abuela se halla enfermita,

ve y llévale estas galletas”.

Chiamò la bimba un mattino

la mamma, preoccupata:

“La nonna è a letto malata,

portale questo cestino”.

“Cuentan / C’era una volta”: desde un principio nos situamos, aunque se trate de una composición escrita, en el horizonte imaginario de los cuentos oralmente trasmitidos. A esta consideración se remiten todas las sucesivas marcas de oralidad que he ido insertando en la traducción, no necesariamente en estricta correspondencia con sendos equivalentes en el original, sino más bien como uno de los leitmotiv, los hilos conductoresdesarrollados a lo largo del texto, que en esta primera estrofa subyace también a “una bimba che conosco”, elección de primera persona que compromete al cuentacuentos con lo que está contando, prestando su propio testimonio como código de veridicción, y “L’avete già indovinato?”, que establece una complicidad inmediata por medio de la interpelación directa: en el lector se evoca el recuerdo del público oidor, de los niños sentados en círculo en el piso, pendientes de la puesta en escena del cuentacuentos. Aquí además se apela a un imaginario compartido en que todos los participantes ya conocemos el relato de Caperucita Roja: nos quedamos leyendo/oyendo, atrapados por la performance de un ingenio poético que saca brillo nuevo a las historias sabidas.

Otro de los hilos conductores a lo largo del poema es, notoriamente, rojo. La capa bermeja de Caperucita[3] es el título, pretexto y móvil de todo el texto, y termina funcionando como otro leitmotiv. Recurrirá varias veces y se entrelazará con otra de las líneas que atraviesan el texto: la analogía entre la niña y la naturaleza, a través de la vitalidad y alegría expresadas por el color. Ante la bien conocida imposibilidad de mantener una traducción literal de símiles, metáforas y otras figuras del lenguaje en la traducción de poesía (en el marco de la imposibilidad general de la traducción literal como tal, y más aún si se toma la decisión de sujetarse a una estructura), opté por mantener a lo largo del texto los elementos esenciales que constituyen el leitmotiv (el color rojo, la naturaleza, la vitalidad, la alegría), cambiando en la mayoría de los casos los elementos específicos de cada símil o metáfora. Así, en esta primera estrofa a “siempre de rojo vestía” corresponde “con un mantello granato”, solución que también pone en juego un mecanismo de los más recurrentes en las traducciones: especificar algún elemento que en el original va implícito en una idea, descripción o referencia más general; en este caso la capa, la prenda que todos conocemos, aparece en la traducción cuando el original solo nombra el verbo “vestir”. “Como una rosa sin hoja” y “como alguien que se sonroja” se vuelven “come una rosa fiorita” y “come una mela in un prato”: en el primer caso solo ocurrió un reajuste de énfasis (de la ausencia de la hoja como elemento verde distractor en el rojo total, al hecho de subrayar el florecimiento), mientras que en el segundo caso el cambio fue radical. ¿Se perdió algo? Sin duda; sin embargo, con alguna pérdida hay que hacer las paces a priori cuando de traducción se trata, y todos aquí lo sabemos (sin que eso le quite dolor al proceso… y eso también lo sabemos). Lo importante es tener unas estrategias lo más posible claras y coherentes que justifiquen cada elección. “Come una mela in un prato”, aun si ciertamente borra del escenario la comparación con el sonrojarse (junto a todas las connotaciones que la misma puede aportar), es un símil que se inscribe en el tono, el ambiente y la intención general del hilo conductor “rojo” y del poema en general.

La segunda estrofa, en sus aparentemente inocentes cuatro lineítas puramente narrativas y dialógicas, sin metáforas ni símiles ni otras figuras de lenguaje, proporciona sin embargo varios ejemplos de las estrategias que utilicé en la traducción. Ya George Lakoff ha hablado de la metáfora como estructura mental cognitiva, más allá del adorno, y creo que la reflexión se puede extender a otra figura de lenguaje, la metonimia, sobre todo en el campo de la traducción. Es muy frecuente (de hecho, es uno de sus mecanismos operativos principales) que en una traducción emerja a la superficie algún elemento que en el original es implícito, y a menudo esa emergencia se realiza justificada por una relación metonímica; en este caso, de todo/parte con “día” y “mattino”, contenido/contenedor con “galletas” y “cestino”, causa/efecto con “tu abuela se halla enfermita” y “la nonna è a letto malata”. La pareja “inquieta”/ “preocupada”, por otra parte, ilustra otras dos estrategias básicas: el reacomodo del orden de los elementos y el uso de cuasi-sinónimos (ya sabemos que los sinónimos perfectos no existen, sin embargo, este en particular no fue un caso difícil).

§§§

2.

Estaba muy entretenida

cantando y buscando flores,

recibiendo los olores

de un bosque lleno de vida.

¡Siempre de rojo vestida!

Mitad niña, mitad flor.

Pero ya saben, qué horror:

el Lobo en el bosque estaba

y desde cerca escuchaba

su canto provocador:

Saltava, si divertiva,

cantava, coglieva fiori,

giocava con i colori

del bosco pieno di vita.

Vola il mantello scarlatto,

danzando senza timore,

un po’ mela, un po’ cerbiatto,

un po’ bambina, un po’ fiore.

Ma (lo sappiamo) che orrore!

Vicino il Lupo sentiva:

Quién le tiene miedo al Lobo

 miedo al Lobo,

 miedo al Lobo,

 quién le tiene miedo al Lobo

 miedo al Lobo

 miedo al Lobo…

Chi ha paura del Lupo cattivo

Lupo cattivo,

Lupo cattivo,

chi ha paura del Lupo cattivo

Lupo cattivo,

Lupo cattivo…

Aquí, unas cuantas estrofas más adelante, se desarrolla el motivo de Caperucita que atraviesa el bosque con despreocupada felicidad, en armonía con el bosque florido al punto de volverse uno más de sus habitantes animales y vegetales. Mi estrategia ha sido priorizar el sentido de conjunto, tanto de la estrofa como del poema en su totalidad, más que los elementos individuales; al mismo tiempo, he tratado de establecer aquel entramado de relaciones transversales, suprasintácticas, que constituyen los caminitos ocultos (¿subliminales?) de la poesía. En esta estrofa, acentué el aspecto kinésico del hecho de que Caperucita estaba entretenida, aspecto además presente en otras estrofas: “saltava”, “giocava”, “vola”, “danzando”, “cerbiatto”. El “mitad niña, mitad flor” del original se vuelve “un po’ mela, un po’ cerbiatto, un po’ bambina, un po’ fiore”: retomando la manzana de la primera décima, catalizando en el cervato los verbos de movimiento que anteceden, y abusando yo de mi información secreta en calidad de amiga del autor (alguna vez me dijo que le encantan las décimas enumerativas, así que este es otro pequeño homenaje). La siguiente copla, un poco más adelante, muestra el desarrollo del motivo en un diálogo de ida y vuelta entre el original y la traducción. Caperucita, una vez más, a través del recurso de la enumeración se confunde con las flores y frutas que anda recolectando:

3.

La niña seguía saltando

y recogiendo avellanas,

la canasta rebosando

de rosas y de manzanas,

y entretenida cantando.

Rosse le guance e il mantello,

si allontana, salta, balla,

riempie di fiori il cestello,

mela, bambina, farfalla,

cantando quel ritornello:

Finalmente, de la última décima arriba mencionada quisiera destacar que me serví de una relación sinestésica al sustituir “olores” con “colori” – ambos sentidos son evocados en la estampa de Caperucita en el bosque. “Odore” in italiano tiene un ligero matiz negativo y no logré dar con una formulación que despejara el fantasma de connotaciones indeseables, pero la rima quedaba perfecta, así que decidí que la función de estructura cognitiva de las figuras de lenguaje podía extenderse, después de la metonimia, a la sinestesia. El estribillo que sigue no presentó problemas ni dudas: es la cancioncita de Caperucita que todo el mundo conoce, en español y en italiano (sería interesante ver qué pasa con otros idiomas), equivalente funcional y cultural.

§§§

4.

Imagínense la escena:

con la ropa que ha robado

aquel lobo “abuelizado”

parece un anciana buena.

Pone hasta cara de pena.

Tose, se arropa, se agita.

Con una garra se quita

las arrugas de la enagua.

¡La boca se le hace agua

pensando en Caperucita!

Tutta la scena è perfetta:

il Lupo, ben mascherato,

tutto vestito e truccato,

sembra una dolce vecchietta.

Stringe lo scialle, rimbocca

sul muso la papalina,

con l’acquolina già in bocca

sente la preda vicina,

sa che arriva la bambina,

con impazienza l’aspetta.

En esta estrofa, la marca de oralidad, la llamada al lector/oidor que abre el primer verso parece haber desaparecido en la traducción. Sin embargo, más bien emerge en otros puntos y momentos, en alguna otra estrofa. De hecho, la división que aquí presento, del original y la traducción estrofa por estrofa, es lo más práctico para presentar una selección del texto con fácil e inteligible diseño de página/diapositiva, sin embargo, es un poco artificial en cuanto no permite apreciar la serie de estrofas como una composición en su conjunto. A estas alturas el Lobo ya ha llegado a casa de la abuela y está actuando la consabida y resabida escena de cuando, disfrazado de abuela, queda a la espera de Caperucita. En la traducción, el primer verso es más descriptivo que interlocutorio, afirmando explícitamente la perfección de la puesta en escena – casi casi en la voz del narrador se percibe un estremecimiento de orgullo de director teatral. Me gustaron la idea y la imagen, así que acentué el guiño metateatral en la traducción de esta décima y las dos sucesivas (un guiño que, además, más se ve autorizado por las “escenas post créditos” del final, donde el lobo, que siempre no murió ahogado, se las arregla de actor en la tele). “Mascherato”, “vestito” y “truccato” explican, poniendo el acento en el disfraz y maquillaje, el “abuelizado” del original. El sintético “se arropa” del original se explaya más en la traducción, detallando las prendas (ya nombradas en la décima anterior). En la décima sucesiva la escena sigue, ahora en la tensión entre la espera hambrienta del lobo y el recorrido feliz y despreocupado de Caperucita.

5.

Pasaron una hora, dos,

dos y media, tres y cuatro:

ya se halla listo el teatro:

la cama, el Lobo feroz

que sólo al cambiar la voz

se convierte en una Abuela.

Silencio. Luz de una vela.

Coro de grillos chillando.

Pero la niña cantando

entre flores y ciruelas.

Passano un’ora, due ore,

due ore e mezza, tre, quattro.

È tutto pronto il teatro,

già sulla scena l’attore.

A letto, il Lupo feroce

tossisce, fischia, cinguetta,

si allena a cambiar la voce

per sembrare una vecchietta…

Cappuccetto non ha fretta

e raccoglie un altro fiore.

“Ya se halla listo el teatro”, sigue el original hilando el guiño. La traducción toma el pie y pone el acento en el entrenamiento actoral del Lobo para reproducir la voz de la abuela. La estrategia de desarrollar algún elemento sintético en el original es cercana a la de sacar a la superficie algún matiz implícito; en este caso, podemos también observar una relación metonímica resultado/proceso. El cierre de la décima, los últimos dos versos, me parece especialmente logrado tanto en el original como en la traducción. El “pero” adversativo del original, el que establece la tensión entre el Lobo en la cama y la niña en el bosque, aparece en la traducción cifrado en el contraste entre la actividad febril del Lobo y la despreocupación de Caperucita. “Cappuccetto non ha fretta”, además, resume, contiene y explica las acciones de la niña hasta ese momento, cerrando también narrativamente el motivo del recorrido en el bosque para llegar a la puerta de la casa de la abuela. “E raccoglie un altro fiore”, una de esas acciones, repetida una vez más, cierre del cierre. Las líneas argumental y descriptiva siguen en la síntesis poética del campo semántico de la naturaleza florida.

6.

Al fin, la Caperucita.

tocó a la puerta y creyó,

por la voz ronca que oyó,

que le hablaba su Abuelita

muy enferma, muy marchita,

muy triste, muy resfriada.

“Pasa, pasa, que no es nada”,

dijo el Lobo disfrazado.

(La voz le había cambiado:

era de abuela asustada.)

Toc toc… “Eccoti arrivata!”

rispose il Lupo dal letto.

“Ahi, ahi”, pensò Cappuccetto,

“la nonna è proprio malata!

Non l’avevo mai sentita

così rauca… Che vocione!”

“Sono tutta infreddolita,

entra, chiudi, fa’ attenzione!”

(Che perfetta imitazione

di una nonna raffreddata!).

En la traducción de esta décima aparece un ejemplo de otra estrategia que he usado con cierta frecuencia con el poema: modificar los límites entre el discurso directo y el indirecto, ensanchando o reduciendo el uno u el otro. La marca de oralidad esta vez podemos observarla del lado de la traducción, donde el “tocó a la puerta” se vuelve su onomatopeya “toc toc”. Sigue feliz el narrador/director con la interpretación de Lobo como abuela, el guiño sigue en su elogio. La abuela en la traducción es más “raffreddata” che “asustada” justo también por ese mismo énfasis en la performance lograda del Lobo. Finalmente, en italiano añadí un “vocione”, vozarrón, una variación amañada para enlazar tanto con las siguientes estrofas como con las palabras del Lobo disfrazado en el cuento así como se cuenta en italiano. Ha requerido bastante cuidado mantener el necesario sutil equilibrio entre, por un lado, la familiaridad universal con el cuento de hadas y, por el otro, la novedad del ingenio y la gracia de esta versión en especial. No estoy segura de haberlo logrado, por supuesto.

Caterina Camastra



[1]Bueno, en realidad con el añadido de una “escena post créditos”, por decirlo cinematográficamente…

[2]Ha sido recién utilizada, por ejemplo, por David Riondino. Sin embargo, sospecho yo – aunque no pueda dar fe – que haya sido a raíz de cercanía e influencia de la tradición de la décima hispana, a través por ejemplo de su amistad con el mismo Alexis… Y ese es otro proyecto de traducción que tenemos, por cierto.

[3]No voy ahora a ahondar en las implicaciones antropológicas que atraviesan el tópico de la capa roja

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Añadido por Alexis Díaz Pimienta el 10 abril 2018 a las 8:14 pm
La traducción de poesía infantil: la Caperucita Roja de Alexis Díaz Pimienta

Caterina Camastra

Universidad Nacional Autónoma de México

Con una leve sensación de ridículo, las lobas advertían a sus cachorros contra las caperucitas.

José Luis Zárate

El distinguido autor cubano Alexis Díaz Pimienta destaca por una asombrosa variedad en los géneros de su producción literaria, cuya gama se extiende desde el repentismo poético oral hasta el ensayo académico, pasando por la poesía escrita, el cuento y la novela. También ha incursionado en la reescritura poética de prosas de universal relevancia, desde El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha hasta la colección de los Cuentos clásicos en verso; de esta última serie, justamente, me ha tocado traducir al italiano la Caperucita Roja.

¿Cuál es el caso y el peso literario de la reescritura en versos castellanos de estas obras ya patrimonio del imaginario universal, ya sea de autor dizque individual o bien de origen algo difuminado? La estética de toda reescritura elude el fetiche de la originalidad, guiñándole el ojo a un juego tan clásico como barroco que, pésele a quien le pese, nunca ha abandonado la historia, ni la del arte en general, ni la de la literatura en particular: el ingenio que sorprende gratamente a través del reacomodo creativo de elementos conocidos, abriendo una ventana nueva hacia un paisaje familiar y regalándonos la posibilidad de una nueva mirada. El ingenio hace posibles los recursos de variación que a su vez informan y animan los repertorios compartidos. El ingenio es la fuerza combinatoria y motriz,  en palabras del escritor mexicano Octavio Paz “Hecho de inteligencia y sensibilidad, es la facultad que descubre las relaciones secretas entre las cosas y las ideas [...] descubre pero sobre todo combina ”(369).

Todos los aquí presentes sabemos que, dentro del quehacer de la traducción literaria, la traducción de poesía es quizás el campo más difícil y más dado a la controversia (que a los traductores casi ni se nos da, para esto, la controversia). Mi incursión en el campo este seguramente es impertinente, ya sea si no soy poeta (que solo un poeta puede traducir a otro) que si lo soy (porque resulta que no, que siempre mejor que los poetas no traduzcan poesía, demasiado fuerte les va a resultar la tentación de meter mucho de su propia cosecha). Mi impertinencia fue, sin embargo, solicitada y solapada por el mismo Alexis, amigo entrañable, en el marco del plan más amplio de dar voz en italiano a varios de sus textos de poesía infantil, desde los cuentos clásicos a la epopeya de Chamaquili. Así que, si no legitimada, me siento amparada por nadie menos que El Autor, y vengo a contarles un poco los pormenores de mi impertinencia.

Rápido se hizo evidente que la posibilidad de traducir en prosa quedaba descartada. Esa es la opción dictada por ciertas políticas editoriales (por ejemplo, en el caso de la famosa colección Biblioteca Clásica de Gredos), en el entendido que, no habiendo posible traductor contemporáneo a la altura de hacerle justicia a los versos de los clásicos inmortales, antes de exponerse a audacias embarazosas más vale resignarse a una sobria traducción en prosa, morfosintáctica y semánticamente cuidada, que sacrifique las ínfulas estéticas en aras del respeto reverencial al original. Ahora bien, en el caso que aquí nos ocupa, una traducción en prosa desvirtuaría por completo el ejercicio y juego de ingenio que es el mismo corazón y razón de ser de la Caperucita de Alexis, dejándonos con algo que todo el mundo conoce, algo que, por lo mismo, sería insensato, inútil traducir: el cuento de Caperucita que siempre nos lo han contado.[1]

Al decidir que la traducción tenía que ser en verso, había que establecer qué tipo de verso. Quedó enseguida descartada la posibilidad de traducir en verso libre, sin estructuras métricas ni esquemas de rima, porque, amén de no tener nada que ver con la estética del original, hubiera sido mucho más difícil llegar a un texto llamativo para el público infantil al que se pretendía siguiera destinado – era importante incluir entre los criterios conservar metro, ritmo y rima como prioridades en la traducción, buscar y proponer una musicalidad en italiano. La Caperucita en verso de Alexis discurre en octosílabos, metro natural en español, agrupados en décimas espinelas salpimentadas de una que otra copla más breve. Aunque no tenga esa misma naturalidad y primacía, en italiano el verso octosílabo existe y funciona; la décima espinela, por su parte, tampoco es incompatible con el idioma, a pesar de no pertenecer a su propia tradición.[2] Por un momento tuve entonces la tentación de trasladar al italiano la estructura de la Caperucita tal cual, sin embargo, no me terminaba de hacer feliz la idea. No era una solución verdadera y dignamente ingeniosa, a la altura del ingenio barroco tan finamente descrito por Octavio Paz, móvil mismo de la composición del poema. Decidí, entonces, mejor buscar alguna estrofa octosilábica con más antigüedad y derecho de piso en italiano, que pudiera ser armonioso contrapunto, a la altura de nadie menos que la espinela en castellano. Como dije, el octosílabo en italiano existe – se llama ottonario – y funciona. Por su acentuación, se considera uno de los versos más “pegajosos”, o mnemotécnicos, y recurre en una variedad de cantilenas, canciones infantiles, baladas, textos juglarescos y otras composiciones musicalizadas. Entre todas, me llamó la atención una forma de canzonetta (‘cancioncita’), la barzelletta (literalmente ‘historieta’ o ‘chiste’), conocida también como frottola (‘mentira’, ‘pamplina’) – nombres que anticipan y prometen un contenido ligero y humorístico. Sus versos son heptasílabos u octosílabos, y más que una forma estrófica fija, podría describirse como un juego flexible de estrofas y estribillos, con un esquema de rimas también variable. Entre todas las posibilidades, terminó llamándome la atención una combinación de diez versos – de facto, décima – entre una cuarteta de rimas cruzadas, ABBA, o alternadas, ABAB, y una sextilla de rimas CDCCDDA, además de estribillos variables. Me cautivó por su redondez (ese retomar la primera rima en el último verso), y me pareció ofrecer una elegante combinación entre el reto de una forma estrófica suficientemente rígida y cierta flexibilidad de posibilidades. Entre la rima consonante de la espinela y la asonante de la barzelletta decidí, salomónica y tramposamente, quedarme con la elección de usar una u otra según cuál mejor me sacara de apuros. El caso, en fin, era encontrar un guiño a la tradición métrica italiana que permitiera también un abanico de posibilidades, y la barzelletta cumplía el requisito. Esta forma tuvo su auge entre los siglos XIV y XV, de las postrimerías de la Edad Media al pleno Renacimiento, en las florecientes cortes locales de los poderosos señoríos locales, las signorie. Entre las barzellette que se han conservado no solo en antologías y estudios, sino también en la memoria cultural colectiva, la más célebre es, sin lugar a duda, la Canción de Baco (o bien Triunfo de Baco y Ariadna). Su estribillo ya es parte de las frases hechas, del refranero del italiano; resuena en el horizonte imaginario hasta de quienes no saben cómo se llama la pieza, ni que sea una barzelletta, ni tampoco recuerdan a veces el nombre de su autor:

Quant’è bella giovinezza,
che si fugge tuttavia!
chi vuol esser lieto, sia:
di doman non c’è certezza.

El autor es Lorenzo de’ Medici, Lorenzo il Magnifico, además de poeta, señor de la espléndida Firenze y entusiasta mecenas de las artes. Así que la barzelletta no solo me proporcionaba la solución elegante, el guiño literario que estaba yo buscando, sino también me permitía homenajear a mi amigo Alexis, ingenio vivo del barroco caribeño, haciéndole la reverencia de compararle entre líneas a nadie menos que Lorenzo il Magnifico. No importa que la reverencia sea a escondidas, los guiños se lanzan de reojo y, aparte, finalmente, aquí estoy yo para contarla y presumírsela a los colegas en eventos como este.

Una vez establecido este marco general, los comentarios acerca de las estrategias de traducción más específicas se apreciarán mejor a través de una selección de ejemplos. Veamos, para empezar, el íncipit del poema:

1.

Cuentan que en el bosque había

una casita apartada

donde una niña llamada

Caperucita vivía.

Siempre de rojo vestía,

como una rosa sin hoja,

como alguien que se sonroja,

y por la ropa que usaba

todo el mundo la llamaba

la Caperucita Roja.

C’era una volta in un bosco

una casetta appartata,

una casetta abitata

da una bimba che conosco:

una bambina vestita

con un mantello granato,

come una rosa fiorita,

come una mela in un prato…

L’avete già indovinato?  

Era Cappuccetto Rosso.

Un día la madre, inquieta,

le dijo: “Caperucita,
tu abuela se halla enfermita,

ve y llévale estas galletas”.

Chiamò la bimba un mattino

la mamma, preoccupata:

“La nonna è a letto malata,

portale questo cestino”.

“Cuentan / C’era una volta”: desde un principio nos situamos, aunque se trate de una composición escrita, en el horizonte imaginario de los cuentos oralmente trasmitidos. A esta consideración se remiten todas las sucesivas marcas de oralidad que he ido insertando en la traducción, no necesariamente en estricta correspondencia con sendos equivalentes en el original, sino más bien como uno de los leitmotiv, los hilos conductoresdesarrollados a lo largo del texto, que en esta primera estrofa subyace también a “una bimba che conosco”, elección de primera persona que compromete al cuentacuentos con lo que está contando, prestando su propio testimonio como código de veridicción, y “L’avete già indovinato?”, que establece una complicidad inmediata por medio de la interpelación directa: en el lector se evoca el recuerdo del público oidor, de los niños sentados en círculo en el piso, pendientes de la puesta en escena del cuentacuentos. Aquí además se apela a un imaginario compartido en que todos los participantes ya conocemos el relato de Caperucita Roja: nos quedamos leyendo/oyendo, atrapados por la performance de un ingenio poético que saca brillo nuevo a las historias sabidas.

Otro de los hilos conductores a lo largo del poema es, notoriamente, rojo. La capa bermeja de Caperucita[3] es el título, pretexto y móvil de todo el texto, y termina funcionando como otro leitmotiv. Recurrirá varias veces y se entrelazará con otra de las líneas que atraviesan el texto: la analogía entre la niña y la naturaleza, a través de la vitalidad y alegría expresadas por el color. Ante la bien conocida imposibilidad de mantener una traducción literal de símiles, metáforas y otras figuras del lenguaje en la traducción de poesía (en el marco de la imposibilidad general de la traducción literal como tal, y más aún si se toma la decisión de sujetarse a una estructura), opté por mantener a lo largo del texto los elementos esenciales que constituyen el leitmotiv (el color rojo, la naturaleza, la vitalidad, la alegría), cambiando en la mayoría de los casos los elementos específicos de cada símil o metáfora. Así, en esta primera estrofa a “siempre de rojo vestía” corresponde “con un mantello granato”, solución que también pone en juego un mecanismo de los más recurrentes en las traducciones: especificar algún elemento que en el original va implícito en una idea, descripción o referencia más general; en este caso la capa, la prenda que todos conocemos, aparece en la traducción cuando el original solo nombra el verbo “vestir”. “Como una rosa sin hoja” y “como alguien que se sonroja” se vuelven “come una rosa fiorita” y “come una mela in un prato”: en el primer caso solo ocurrió un reajuste de énfasis (de la ausencia de la hoja como elemento verde distractor en el rojo total, al hecho de subrayar el florecimiento), mientras que en el segundo caso el cambio fue radical. ¿Se perdió algo? Sin duda; sin embargo, con alguna pérdida hay que hacer las paces a priori cuando de traducción se trata, y todos aquí lo sabemos (sin que eso le quite dolor al proceso… y eso también lo sabemos). Lo importante es tener unas estrategias lo más posible claras y coherentes que justifiquen cada elección. “Come una mela in un prato”, aun si ciertamente borra del escenario la comparación con el sonrojarse (junto a todas las connotaciones que la misma puede aportar), es un símil que se inscribe en el tono, el ambiente y la intención general del hilo conductor “rojo” y del poema en general.

La segunda estrofa, en sus aparentemente inocentes cuatro lineítas puramente narrativas y dialógicas, sin metáforas ni símiles ni otras figuras de lenguaje, proporciona sin embargo varios ejemplos de las estrategias que utilicé en la traducción. Ya George Lakoff ha hablado de la metáfora como estructura mental cognitiva, más allá del adorno, y creo que la reflexión se puede extender a otra figura de lenguaje, la metonimia, sobre todo en el campo de la traducción. Es muy frecuente (de hecho, es uno de sus mecanismos operativos principales) que en una traducción emerja a la superficie algún elemento que en el original es implícito, y a menudo esa emergencia se realiza justificada por una relación metonímica; en este caso, de todo/parte con “día” y “mattino”, contenido/contenedor con “galletas” y “cestino”, causa/efecto con “tu abuela se halla enfermita” y “la nonna è a letto malata”. La pareja “inquieta”/ “preocupada”, por otra parte, ilustra otras dos estrategias básicas: el reacomodo del orden de los elementos y el uso de cuasi-sinónimos (ya sabemos que los sinónimos perfectos no existen, sin embargo, este en particular no fue un caso difícil).

§§§

2.

Estaba muy entretenida

cantando y buscando flores,

recibiendo los olores

de un bosque lleno de vida.

¡Siempre de rojo vestida!

Mitad niña, mitad flor.

Pero ya saben, qué horror:

el Lobo en el bosque estaba

y desde cerca escuchaba

su canto provocador:

Saltava, si divertiva,

cantava, coglieva fiori,

giocava con i colori

del bosco pieno di vita.

Vola il mantello scarlatto,

danzando senza timore,

un po’ mela, un po’ cerbiatto,

un po’ bambina, un po’ fiore.

Ma (lo sappiamo) che orrore!

Vicino il Lupo sentiva:

Quién le tiene miedo al Lobo

 miedo al Lobo,

 miedo al Lobo,

 quién le tiene miedo al Lobo

 miedo al Lobo

 miedo al Lobo…

Chi ha paura del Lupo cattivo

Lupo cattivo,

Lupo cattivo,

chi ha paura del Lupo cattivo

Lupo cattivo,

Lupo cattivo…

Aquí, unas cuantas estrofas más adelante, se desarrolla el motivo de Caperucita que atraviesa el bosque con despreocupada felicidad, en armonía con el bosque florido al punto de volverse uno más de sus habitantes animales y vegetales. Mi estrategia ha sido priorizar el sentido de conjunto, tanto de la estrofa como del poema en su totalidad, más que los elementos individuales; al mismo tiempo, he tratado de establecer aquel entramado de relaciones transversales, suprasintácticas, que constituyen los caminitos ocultos (¿subliminales?) de la poesía. En esta estrofa, acentué el aspecto kinésico del hecho de que Caperucita estaba entretenida, aspecto además presente en otras estrofas: “saltava”, “giocava”, “vola”, “danzando”, “cerbiatto”. El “mitad niña, mitad flor” del original se vuelve “un po’ mela, un po’ cerbiatto, un po’ bambina, un po’ fiore”: retomando la manzana de la primera décima, catalizando en el cervato los verbos de movimiento que anteceden, y abusando yo de mi información secreta en calidad de amiga del autor (alguna vez me dijo que le encantan las décimas enumerativas, así que este es otro pequeño homenaje). La siguiente copla, un poco más adelante, muestra el desarrollo del motivo en un diálogo de ida y vuelta entre el original y la traducción. Caperucita, una vez más, a través del recurso de la enumeración se confunde con las flores y frutas que anda recolectando:

3.

La niña seguía saltando

y recogiendo avellanas,

la canasta rebosando

de rosas y de manzanas,

y entretenida cantando.

Rosse le guance e il mantello,

si allontana, salta, balla,

riempie di fiori il cestello,

mela, bambina, farfalla,

cantando quel ritornello:

Finalmente, de la última décima arriba mencionada quisiera destacar que me serví de una relación sinestésica al sustituir “olores” con “colori” – ambos sentidos son evocados en la estampa de Caperucita en el bosque. “Odore” in italiano tiene un ligero matiz negativo y no logré dar con una formulación que despejara el fantasma de connotaciones indeseables, pero la rima quedaba perfecta, así que decidí que la función de estructura cognitiva de las figuras de lenguaje podía extenderse, después de la metonimia, a la sinestesia. El estribillo que sigue no presentó problemas ni dudas: es la cancioncita de Caperucita que todo el mundo conoce, en español y en italiano (sería interesante ver qué pasa con otros idiomas), equivalente funcional y cultural.

§§§

4.

Imagínense la escena:

con la ropa que ha robado

aquel lobo “abuelizado”

parece un anciana buena.

Pone hasta cara de pena.

Tose, se arropa, se agita.

Con una garra se quita

las arrugas de la enagua.

¡La boca se le hace agua

pensando en Caperucita!

Tutta la scena è perfetta:

il Lupo, ben mascherato,

tutto vestito e truccato,

sembra una dolce vecchietta.

Stringe lo scialle, rimbocca

sul muso la papalina,

con l’acquolina già in bocca

sente la preda vicina,

sa che arriva la bambina,

con impazienza l’aspetta.

En esta estrofa, la marca de oralidad, la llamada al lector/oidor que abre el primer verso parece haber desaparecido en la traducción. Sin embargo, más bien emerge en otros puntos y momentos, en alguna otra estrofa. De hecho, la división que aquí presento, del original y la traducción estrofa por estrofa, es lo más práctico para presentar una selección del texto con fácil e inteligible diseño de página/diapositiva, sin embargo, es un poco artificial en cuanto no permite apreciar la serie de estrofas como una composición en su conjunto. A estas alturas el Lobo ya ha llegado a casa de la abuela y está actuando la consabida y resabida escena de cuando, disfrazado de abuela, queda a la espera de Caperucita. En la traducción, el primer verso es más descriptivo que interlocutorio, afirmando explícitamente la perfección de la puesta en escena – casi casi en la voz del narrador se percibe un estremecimiento de orgullo de director teatral. Me gustaron la idea y la imagen, así que acentué el guiño metateatral en la traducción de esta décima y las dos sucesivas (un guiño que, además, más se ve autorizado por las “escenas post créditos” del final, donde el lobo, que siempre no murió ahogado, se las arregla de actor en la tele). “Mascherato”, “vestito” y “truccato” explican, poniendo el acento en el disfraz y maquillaje, el “abuelizado” del original. El sintético “se arropa” del original se explaya más en la traducción, detallando las prendas (ya nombradas en la décima anterior). En la décima sucesiva la escena sigue, ahora en la tensión entre la espera hambrienta del lobo y el recorrido feliz y despreocupado de Caperucita.

5.

Pasaron una hora, dos,

dos y media, tres y cuatro:

ya se halla listo el teatro:

la cama, el Lobo feroz

que sólo al cambiar la voz

se convierte en una Abuela.

Silencio. Luz de una vela.

Coro de grillos chillando.

Pero la niña cantando

entre flores y ciruelas.

Passano un’ora, due ore,

due ore e mezza, tre, quattro.

È tutto pronto il teatro,

già sulla scena l’attore.

A letto, il Lupo feroce

tossisce, fischia, cinguetta,

si allena a cambiar la voce

per sembrare una vecchietta…

Cappuccetto non ha fretta

e raccoglie un altro fiore.

“Ya se halla listo el teatro”, sigue el original hilando el guiño. La traducción toma el pie y pone el acento en el entrenamiento actoral del Lobo para reproducir la voz de la abuela. La estrategia de desarrollar algún elemento sintético en el original es cercana a la de sacar a la superficie algún matiz implícito; en este caso, podemos también observar una relación metonímica resultado/proceso. El cierre de la décima, los últimos dos versos, me parece especialmente logrado tanto en el original como en la traducción. El “pero” adversativo del original, el que establece la tensión entre el Lobo en la cama y la niña en el bosque, aparece en la traducción cifrado en el contraste entre la actividad febril del Lobo y la despreocupación de Caperucita. “Cappuccetto non ha fretta”, además, resume, contiene y explica las acciones de la niña hasta ese momento, cerrando también narrativamente el motivo del recorrido en el bosque para llegar a la puerta de la casa de la abuela. “E raccoglie un altro fiore”, una de esas acciones, repetida una vez más, cierre del cierre. Las líneas argumental y descriptiva siguen en la síntesis poética del campo semántico de la naturaleza florida.

6.

Al fin, la Caperucita.

tocó a la puerta y creyó,

por la voz ronca que oyó,

que le hablaba su Abuelita

muy enferma, muy marchita,

muy triste, muy resfriada.

“Pasa, pasa, que no es nada”,

dijo el Lobo disfrazado.

(La voz le había cambiado:

era de abuela asustada.)

Toc toc… “Eccoti arrivata!”

rispose il Lupo dal letto.

“Ahi, ahi”, pensò Cappuccetto,

“la nonna è proprio malata!

Non l’avevo mai sentita

così rauca… Che vocione!”

“Sono tutta infreddolita,

entra, chiudi, fa’ attenzione!”

(Che perfetta imitazione

di una nonna raffreddata!).

En la traducción de esta décima aparece un ejemplo de otra estrategia que he usado con cierta frecuencia con el poema: modificar los límites entre el discurso directo y el indirecto, ensanchando o reduciendo el uno u el otro. La marca de oralidad esta vez podemos observarla del lado de la traducción, donde el “tocó a la puerta” se vuelve su onomatopeya “toc toc”. Sigue feliz el narrador/director con la interpretación de Lobo como abuela, el guiño sigue en su elogio. La abuela en la traducción es más “raffreddata” che “asustada” justo también por ese mismo énfasis en la performance lograda del Lobo. Finalmente, en italiano añadí un “vocione”, vozarrón, una variación amañada para enlazar tanto con las siguientes estrofas como con las palabras del Lobo disfrazado en el cuento así como se cuenta en italiano. Ha requerido bastante cuidado mantener el necesario sutil equilibrio entre, por un lado, la familiaridad universal con el cuento de hadas y, por el otro, la novedad del ingenio y la gracia de esta versión en especial. No estoy segura de haberlo logrado, por supuesto.

Caterina Camastra



[1]Bueno, en realidad con el añadido de una “escena post créditos”, por decirlo cinematográficamente…

[2]Ha sido recién utilizada, por ejemplo, por David Riondino. Sin embargo, sospecho yo – aunque no pueda dar fe – que haya sido a raíz de cercanía e influencia de la tradición de la décima hispana, a través por ejemplo de su amistad con el mismo Alexis… Y ese es otro proyecto de traducción que tenemos, por cierto.

[3]No voy ahora a ahondar en las implicaciones antropológicas que atraviesan el tópico de la capa roja