"Uno de los mejores narradores cubanos de la hora presente"
(Juan Bonilla)

Del Blog de Díaz-Pimienta

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LA TRADUCCIÓN DE POESÍA INFANTIL: LA CAPERUCITA ROJA DE ALEXIS DÍAZ-PIMIENTA

Publicado por Alexis Díaz Pimienta el 10 abril 2018 a las 8:14 pm

La traducción de poesía infantil: la Caperucita Roja de Alexis Díaz Pimienta



Caterina Camastra
Universidad Nacional Autónoma de México

Con una leve sensación de ridículo, las lobas advertían a sus cachorros contra las caperucitas.
José Luis Zárate


El distinguido autor cubano Alexis Díaz Pimienta destaca por una asombrosa variedad en los géneros de su producción literaria, cuya gama se extiende desde el repentismo poético oral hasta el ensayo académico, pasando por la poesía escrita, el cuento y la novela. También ha incursionado en la reescritura poética de prosas de universal relevancia, desde El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha hasta la colección de los Cuentos clásicos en verso; de esta última serie, justamente, me ha tocado traducir al italiano la Caperucita Roja.
¿Cuál es el caso y el peso literario de la reescritura en versos castellanos de estas obras ya patrimonio del imaginario universal, ya sea de autor dizque individual o bien de origen algo difuminado? La estética de toda reescritura elude el fetiche de la originalidad, guiñándole el ojo a un juego tan clásico como barroco que, pésele a quien le pese, nunca ha abandonado la historia, ni la del arte en general, ni la de la literatura en particular: el ingenio que sorprende gratamente a través del reacomodo creativo de elementos conocidos, abriendo una ventana nueva hacia un paisaje familiar y regalándonos la posibilidad de una nueva mirada. El ingenio hace posibles los recursos de variación que a su vez informan y animan los repertorios compartidos. El ingenio es la fuerza combinatoria y motriz,  en palabras del escritor mexicano Octavio Paz “Hecho de inteligencia y sensibilidad, es la facultad que descubre las relaciones secretas entre las cosas y las ideas [...] descubre pero sobre todo combina ”(369).
Todos los aquí presentes sabemos que, dentro del quehacer de la traducción literaria, la traducción de poesía es quizás el campo más difícil y más dado a la controversia (que a los traductores casi ni se nos da, para esto, la controversia). Mi incursión en el campo este seguramente es impertinente, ya sea si no soy poeta (que solo un poeta puede traducir a otro) que si lo soy (porque resulta que no, que siempre mejor que los poetas no traduzcan poesía, demasiado fuerte les va a resultar la tentación de meter mucho de su propia cosecha). Mi impertinencia fue, sin embargo, solicitada y solapada por el mismo Alexis, amigo entrañable, en el marco del plan más amplio de dar voz en italiano a varios de sus textos de poesía infantil, desde los cuentos clásicos a la epopeya de Chamaquili. Así que, si no legitimada, me siento amparada por nadie menos que El Autor, y vengo a contarles un poco los pormenores de mi impertinencia.
Rápido se hizo evidente que la posibilidad de traducir en prosa quedaba descartada. Esa es la opción dictada por ciertas políticas editoriales (por ejemplo, en el caso de la famosa colección Biblioteca Clásica de Gredos), en el entendido que, no habiendo posible traductor contemporáneo a la altura de hacerle justicia a los versos de los clásicos inmortales, antes de exponerse a audacias embarazosas más vale resignarse a una sobria traducción en prosa, morfosintáctica y semánticamente cuidada, que sacrifique las ínfulas estéticas en aras del respeto reverencial al original. Ahora bien, en el caso que aquí nos ocupa, una traducción en prosa desvirtuaría por completo el ejercicio y juego de ingenio que es el mismo corazón y razón de ser de la Caperucita de Alexis, dejándonos con algo que todo el mundo conoce, algo que, por lo mismo, sería insensato, inútil traducir: el cuento de Caperucita que siempre nos lo han contado.[1]
Al decidir que la traducción tenía que ser en verso, había que establecer qué tipo de verso. Quedó enseguida descartada la posibilidad de traducir en verso libre, sin estructuras métricas ni esquemas de rima, porque, amén de no tener nada que ver con la estética del original, hubiera sido mucho más difícil llegar a un texto llamativo para el público infantil al que se pretendía siguiera destinado – era importante incluir entre los criterios conservar metro, ritmo y rima como prioridades en la traducción, buscar y proponer una musicalidad en italiano. La Caperucita en verso de Alexis discurre en octosílabos, metro natural en español, agrupados en décimas espinelas salpimentadas de una que otra copla más breve. Aunque no tenga esa misma naturalidad y primacía, en italiano el verso octosílabo existe y funciona; la décima espinela, por su parte, tampoco es incompatible con el idioma, a pesar de no pertenecer a su propia tradición.[2] Por un momento tuve entonces la tentación de trasladar al italiano la estructura de la Caperucita tal cual, sin embargo, no me terminaba de hacer feliz la idea. No era una solución verdadera y dignamente ingeniosa, a la altura del ingenio barroco tan finamente descrito por Octavio Paz, móvil mismo de la composición del poema. Decidí, entonces, mejor buscar alguna estrofa octosilábica con más antigüedad y derecho de piso en italiano, que pudiera ser armonioso contrapunto, a la altura de nadie menos que la espinela en castellano. Como dije, el octosílabo en italiano existe – se llama ottonario – y funciona. Por su acentuación, se considera uno de los versos más “pegajosos”, o mnemotécnicos, y recurre en una variedad de cantilenas, canciones infantiles, baladas, textos juglarescos y otras composiciones musicalizadas. Entre todas, me llamó la atención una forma de canzonetta (‘cancioncita’), la barzelletta (literalmente ‘historieta’ o ‘chiste’), conocida también como frottola (‘mentira’, ‘pamplina’) – nombres que anticipan y prometen un contenido ligero y humorístico. Sus versos son heptasílabos u octosílabos, y más que una forma estrófica fija, podría describirse como un juego flexible de estrofas y estribillos, con un esquema de rimas también variable. Entre todas las posibilidades, terminó llamándome la atención una combinación de diez versos – de facto, décima – entre una cuarteta de rimas cruzadas, ABBA, o alternadas, ABAB, y una sextilla de rimas CDCCDDA, además de estribillos variables. Me cautivó por su redondez (ese retomar la primera rima en el último verso), y me pareció ofrecer una elegante combinación entre el reto de una forma estrófica suficientemente rígida y cierta flexibilidad de posibilidades. Entre la rima consonante de la espinela y la asonante de la barzelletta decidí, salomónica y tramposamente, quedarme con la elección de usar una u otra según cuál mejor me sacara de apuros. El caso, en fin, era encontrar un guiño a la tradición métrica italiana que permitiera también un abanico de posibilidades, y la barzelletta cumplía el requisito. Esta forma tuvo su auge entre los siglos XIV y XV, de las postrimerías de la Edad Media al pleno Renacimiento, en las florecientes cortes locales de los poderosos señoríos locales, las signorie. Entre las barzellette que se han conservado no solo en antologías y estudios, sino también en la memoria cultural colectiva, la más célebre es, sin lugar a duda, la Canción de Baco (o bien Triunfo de Baco y Ariadna). Su estribillo ya es parte de las frases hechas, del refranero del italiano; resuena en el horizonte imaginario hasta de quienes no saben cómo se llama la pieza, ni que sea una barzelletta, ni tampoco recuerdan a veces el nombre de su autor:

Quant’è bella giovinezza,
che si fugge tuttavia!
chi vuol esser lieto, sia:
di doman non c’è certezza.

El autor es Lorenzo de’ Medici, Lorenzo il Magnifico, además de poeta, señor de la espléndida Firenze y entusiasta mecenas de las artes. Así que la barzelletta no solo me proporcionaba la solución elegante, el guiño literario que estaba yo buscando, sino también me permitía homenajear a mi amigo Alexis, ingenio vivo del barroco caribeño, haciéndole la reverencia de compararle entre líneas a nadie menos que Lorenzo il Magnifico. No importa que la reverencia sea a escondidas, los guiños se lanzan de reojo y, aparte, finalmente, aquí estoy yo para contarla y presumírsela a los colegas en eventos como este.
Una vez establecido este marco general, los comentarios acerca de las estrategias de traducción más específicas se apreciarán mejor a través de una selección de ejemplos. Veamos, para empezar, el íncipit del poema:

1.
Cuentan que en el bosque había
una casita apartada
donde una niña llamada
Caperucita vivía.
Siempre de rojo vestía,
como una rosa sin hoja,
como alguien que se sonroja,
y por la ropa que usaba
todo el mundo la llamaba
la Caperucita Roja.
C'era una volta in un bosco
una casetta appartata,
una casetta abitata
da una bimba che conosco:
una bambina vestita
con un mantello granato,
come una rosa fiorita,
come una mela in un prato...
L'avete già indovinato?  
Era Cappuccetto Rosso.
Un día la madre, inquieta,
le dijo: “Caperucita,
tu abuela se halla enfermita,
ve y llévale estas galletas”.
Chiamò la bimba un mattino
la mamma, preoccupata:
“La nonna è a letto malata,
portale questo cestino”.

“Cuentan / C’era una volta”: desde un principio nos situamos, aunque se trate de una composición escrita, en el horizonte imaginario de los cuentos oralmente trasmitidos. A esta consideración se remiten todas las sucesivas marcas de oralidad que he ido insertando en la traducción, no necesariamente en estricta correspondencia con sendos equivalentes en el original, sino más bien como uno de los leitmotiv, los hilos conductoresdesarrollados a lo largo del texto, que en esta primera estrofa subyace también a “una bimba che conosco”, elección de primera persona que compromete al cuentacuentos con lo que está contando, prestando su propio testimonio como código de veridicción, y “L’avete già indovinato?”, que establece una complicidad inmediata por medio de la interpelación directa: en el lector se evoca el recuerdo del público oidor, de los niños sentados en círculo en el piso, pendientes de la puesta en escena del cuentacuentos. Aquí además se apela a un imaginario compartido en que todos los participantes ya conocemos el relato de Caperucita Roja: nos quedamos leyendo/oyendo, atrapados por la performance de un ingenio poético que saca brillo nuevo a las historias sabidas.
Otro de los hilos conductores a lo largo del poema es, notoriamente, rojo. La capa bermeja de Caperucita[3] es el título, pretexto y móvil de todo el texto, y termina funcionando como otro leitmotiv. Recurrirá varias veces y se entrelazará con otra de las líneas que atraviesan el texto: la analogía entre la niña y la naturaleza, a través de la vitalidad y alegría expresadas por el color. Ante la bien conocida imposibilidad de mantener una traducción literal de símiles, metáforas y otras figuras del lenguaje en la traducción de poesía (en el marco de la imposibilidad general de la traducción literal como tal, y más aún si se toma la decisión de sujetarse a una estructura), opté por mantener a lo largo del texto los elementos esenciales que constituyen el leitmotiv (el color rojo, la naturaleza, la vitalidad, la alegría), cambiando en la mayoría de los casos los elementos específicos de cada símil o metáfora. Así, en esta primera estrofa a “siempre de rojo vestía” corresponde “con un mantello granato”, solución que también pone en juego un mecanismo de los más recurrentes en las traducciones: especificar algún elemento que en el original va implícito en una idea, descripción o referencia más general; en este caso la capa, la prenda que todos conocemos, aparece en la traducción cuando el original solo nombra el verbo “vestir”. “Como una rosa sin hoja” y “como alguien que se sonroja” se vuelven “come una rosa fiorita” y “come una mela in un prato”: en el primer caso solo ocurrió un reajuste de énfasis (de la ausencia de la hoja como elemento verde distractor en el rojo total, al hecho de subrayar el florecimiento), mientras que en el segundo caso el cambio fue radical. ¿Se perdió algo? Sin duda; sin embargo, con alguna pérdida hay que hacer las paces a priori cuando de traducción se trata, y todos aquí lo sabemos (sin que eso le quite dolor al proceso… y eso también lo sabemos). Lo importante es tener unas estrategias lo más posible claras y coherentes que justifiquen cada elección. “Come una mela in un prato”, aun si ciertamente borra del escenario la comparación con el sonrojarse (junto a todas las connotaciones que la misma puede aportar), es un símil que se inscribe en el tono, el ambiente y la intención general del hilo conductor “rojo” y del poema en general.
La segunda estrofa, en sus aparentemente inocentes cuatro lineítas puramente narrativas y dialógicas, sin metáforas ni símiles ni otras figuras de lenguaje, proporciona sin embargo varios ejemplos de las estrategias que utilicé en la traducción. Ya George Lakoff ha hablado de la metáfora como estructura mental cognitiva, más allá del adorno, y creo que la reflexión se puede extender a otra figura de lenguaje, la metonimia, sobre todo en el campo de la traducción. Es muy frecuente (de hecho, es uno de sus mecanismos operativos principales) que en una traducción emerja a la superficie algún elemento que en el original es implícito, y a menudo esa emergencia se realiza justificada por una relación metonímica; en este caso, de todo/parte con “día” y “mattino”, contenido/contenedor con “galletas” y “cestino”, causa/efecto con “tu abuela se halla enfermita” y “la nonna è a letto malata”. La pareja “inquieta”/ “preocupada”, por otra parte, ilustra otras dos estrategias básicas: el reacomodo del orden de los elementos y el uso de cuasi-sinónimos (ya sabemos que los sinónimos perfectos no existen, sin embargo, este en particular no fue un caso difícil).

§§§

2.
Estaba muy entretenida
cantando y buscando flores,
recibiendo los olores
de un bosque lleno de vida.
¡Siempre de rojo vestida!
Mitad niña, mitad flor.
Pero ya saben, qué horror:
el Lobo en el bosque estaba
y desde cerca escuchaba
su canto provocador:
Saltava, si divertiva,
cantava, coglieva fiori,
giocava con i colori
del bosco pieno di vita.
Vola il mantello scarlatto,
danzando senza timore,
un po' mela, un po' cerbiatto,
un po' bambina, un po' fiore.
Ma (lo sappiamo) che orrore!
Vicino il Lupo sentiva:
Quién le tiene miedo al Lobo
 miedo al Lobo,
 miedo al Lobo,
 quién le tiene miedo al Lobo
 miedo al Lobo
 miedo al Lobo...
Chi ha paura del Lupo cattivo
Lupo cattivo,
Lupo cattivo,
chi ha paura del Lupo cattivo
Lupo cattivo,
Lupo cattivo...

Aquí, unas cuantas estrofas más adelante, se desarrolla el motivo de Caperucita que atraviesa el bosque con despreocupada felicidad, en armonía con el bosque florido al punto de volverse uno más de sus habitantes animales y vegetales. Mi estrategia ha sido priorizar el sentido de conjunto, tanto de la estrofa como del poema en su totalidad, más que los elementos individuales; al mismo tiempo, he tratado de establecer aquel entramado de relaciones transversales, suprasintácticas, que constituyen los caminitos ocultos (¿subliminales?) de la poesía. En esta estrofa, acentué el aspecto kinésico del hecho de que Caperucita estaba entretenida, aspecto además presente en otras estrofas: “saltava”, “giocava”, “vola”, “danzando”, “cerbiatto”. El “mitad niña, mitad flor” del original se vuelve “un po’ mela, un po’ cerbiatto, un po’ bambina, un po’ fiore”: retomando la manzana de la primera décima, catalizando en el cervato los verbos de movimiento que anteceden, y abusando yo de mi información secreta en calidad de amiga del autor (alguna vez me dijo que le encantan las décimas enumerativas, así que este es otro pequeño homenaje). La siguiente copla, un poco más adelante, muestra el desarrollo del motivo en un diálogo de ida y vuelta entre el original y la traducción. Caperucita, una vez más, a través del recurso de la enumeración se confunde con las flores y frutas que anda recolectando:

3.
La niña seguía saltando
y recogiendo avellanas,
la canasta rebosando
de rosas y de manzanas,
y entretenida cantando.
Rosse le guance e il mantello,
si allontana, salta, balla,
riempie di fiori il cestello,
mela, bambina, farfalla,
cantando quel ritornello:

Finalmente, de la última décima arriba mencionada quisiera destacar que me serví de una relación sinestésica al sustituir “olores” con “colori” – ambos sentidos son evocados en la estampa de Caperucita en el bosque. “Odore” in italiano tiene un ligero matiz negativo y no logré dar con una formulación que despejara el fantasma de connotaciones indeseables, pero la rima quedaba perfecta, así que decidí que la función de estructura cognitiva de las figuras de lenguaje podía extenderse, después de la metonimia, a la sinestesia. El estribillo que sigue no presentó problemas ni dudas: es la cancioncita de Caperucita que todo el mundo conoce, en español y en italiano (sería interesante ver qué pasa con otros idiomas), equivalente funcional y cultural.

§§§

4.
Imagínense la escena:
con la ropa que ha robado
aquel lobo “abuelizado”
parece un anciana buena.
Pone hasta cara de pena.
Tose, se arropa, se agita.
Con una garra se quita
las arrugas de la enagua.
¡La boca se le hace agua
pensando en Caperucita!
Tutta la scena è perfetta:
il Lupo, ben mascherato,
tutto vestito e truccato,
sembra una dolce vecchietta.
Stringe lo scialle, rimbocca
sul muso la papalina,
con l'acquolina già in bocca
sente la preda vicina,
sa che arriva la bambina,
con impazienza l'aspetta.

En esta estrofa, la marca de oralidad, la llamada al lector/oidor que abre el primer verso parece haber desaparecido en la traducción. Sin embargo, más bien emerge en otros puntos y momentos, en alguna otra estrofa. De hecho, la división que aquí presento, del original y la traducción estrofa por estrofa, es lo más práctico para presentar una selección del texto con fácil e inteligible diseño de página/diapositiva, sin embargo, es un poco artificial en cuanto no permite apreciar la serie de estrofas como una composición en su conjunto. A estas alturas el Lobo ya ha llegado a casa de la abuela y está actuando la consabida y resabida escena de cuando, disfrazado de abuela, queda a la espera de Caperucita. En la traducción, el primer verso es más descriptivo que interlocutorio, afirmando explícitamente la perfección de la puesta en escena – casi casi en la voz del narrador se percibe un estremecimiento de orgullo de director teatral. Me gustaron la idea y la imagen, así que acentué el guiño metateatral en la traducción de esta décima y las dos sucesivas (un guiño que, además, más se ve autorizado por las “escenas post créditos” del final, donde el lobo, que siempre no murió ahogado, se las arregla de actor en la tele). “Mascherato”, “vestito” y “truccato” explican, poniendo el acento en el disfraz y maquillaje, el “abuelizado” del original. El sintético “se arropa” del original se explaya más en la traducción, detallando las prendas (ya nombradas en la décima anterior). En la décima sucesiva la escena sigue, ahora en la tensión entre la espera hambrienta del lobo y el recorrido feliz y despreocupado de Caperucita.

5.
Pasaron una hora, dos,
dos y media, tres y cuatro:
ya se halla listo el teatro:
la cama, el Lobo feroz
que sólo al cambiar la voz
se convierte en una Abuela.
Silencio. Luz de una vela.
Coro de grillos chillando.
Pero la niña cantando
entre flores y ciruelas.
Passano un'ora, due ore,
due ore e mezza, tre, quattro.
È tutto pronto il teatro,
già sulla scena l'attore.
A letto, il Lupo feroce
tossisce, fischia, cinguetta,
si allena a cambiar la voce
per sembrare una vecchietta...
Cappuccetto non ha fretta
e raccoglie un altro fiore.

“Ya se halla listo el teatro”, sigue el original hilando el guiño. La traducción toma el pie y pone el acento en el entrenamiento actoral del Lobo para reproducir la voz de la abuela. La estrategia de desarrollar algún elemento sintético en el original es cercana a la de sacar a la superficie algún matiz implícito; en este caso, podemos también observar una relación metonímica resultado/proceso. El cierre de la décima, los últimos dos versos, me parece especialmente logrado tanto en el original como en la traducción. El “pero” adversativo del original, el que establece la tensión entre el Lobo en la cama y la niña en el bosque, aparece en la traducción cifrado en el contraste entre la actividad febril del Lobo y la despreocupación de Caperucita. “Cappuccetto non ha fretta”, además, resume, contiene y explica las acciones de la niña hasta ese momento, cerrando también narrativamente el motivo del recorrido en el bosque para llegar a la puerta de la casa de la abuela. “E raccoglie un altro fiore”, una de esas acciones, repetida una vez más, cierre del cierre. Las líneas argumental y descriptiva siguen en la síntesis poética del campo semántico de la naturaleza florida.

6.
Al fin, la Caperucita.
tocó a la puerta y creyó,
por la voz ronca que oyó,
que le hablaba su Abuelita
muy enferma, muy marchita,
muy triste, muy resfriada.
“Pasa, pasa, que no es nada”,
dijo el Lobo disfrazado.
(La voz le había cambiado:
era de abuela asustada.)
Toc toc... “Eccoti arrivata!”
rispose il Lupo dal letto.
“Ahi, ahi”, pensò Cappuccetto,
“la nonna è proprio malata!
Non l'avevo mai sentita
così rauca... Che vocione!”
“Sono tutta infreddolita,
entra, chiudi, fa' attenzione!”
(Che perfetta imitazione
di una nonna raffreddata!).

En la traducción de esta décima aparece un ejemplo de otra estrategia que he usado con cierta frecuencia con el poema: modificar los límites entre el discurso directo y el indirecto, ensanchando o reduciendo el uno u el otro. La marca de oralidad esta vez podemos observarla del lado de la traducción, donde el “tocó a la puerta” se vuelve su onomatopeya “toc toc”. Sigue feliz el narrador/director con la interpretación de Lobo como abuela, el guiño sigue en su elogio. La abuela en la traducción es más “raffreddata” che “asustada” justo también por ese mismo énfasis en la performance lograda del Lobo. Finalmente, en italiano añadí un “vocione”, vozarrón, una variación amañada para enlazar tanto con las siguientes estrofas como con las palabras del Lobo disfrazado en el cuento así como se cuenta en italiano. Ha requerido bastante cuidado mantener el necesario sutil equilibrio entre, por un lado, la familiaridad universal con el cuento de hadas y, por el otro, la novedad del ingenio y la gracia de esta versión en especial. No estoy segura de haberlo logrado, por supuesto.

Caterina Camastra


[1]Bueno, en realidad con el añadido de una “escena post créditos”, por decirlo cinematográficamente…
[2]Ha sido recién utilizada, por ejemplo, por David Riondino. Sin embargo, sospecho yo – aunque no pueda dar fe – que haya sido a raíz de cercanía e influencia de la tradición de la décima hispana, a través por ejemplo de su amistad con el mismo Alexis… Y ese es otro proyecto de traducción que tenemos, por cierto.
[3]No voy ahora a ahondar en las implicaciones antropológicas que atraviesan el tópico de la capa roja

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