"Uno de los mejores narradores cubanos de la hora presente"
(Juan Bonilla)

Del Blog de Díaz-Pimienta

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MIGUEL HERNÁNDEZ: EL RIMADOR RIMADO

Publicado por Alexis Díaz Pimienta el 25 marzo 2011 a las 8:44 pm

En febrero del año 2010 el Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, de La Habana, y la Fundación Miguel Hernández, de Orihuela, organizaron en Cuba, durante la Feria del Libro, un homenaje al poeta español Miguel Hernñandez. En dicho homenaje varios especialistas en su obra, cantuatores y poetas, cubanos y españoles, disertaron sobre la trascendencia de la poesía hernandiana. A mí me pidieron un acercamiento a la obra de Miguel desde el lenguaje, y así nació este texto, que ahora comparto con los visitantes de mi cuarto. Espero que les guste.




Tengo que confesar, públicamente, que escribir o hablar sobre la poesía de Miguel Hernández, siendo cubano y en Cuba, pasando por esa otra patria interior que me habita y habito, la oralidad poética (patria y hábitat con fronteras muy bien definidas en la poesía popular cubana y en la literatura clásica española); volver los ojos hacia la obra del poeta oriolano desde esta ciudad, La Habana, tan cosmopolita como promiscua en tendencias literarias, es, sin duda, en mi caso -y supongo que también en el de muchos otros- un viaje placentero hacia mí mismo. Pero no solo eso. Como en un flash back cinematográfico (travelling incluido), me evoco ahora en todo mi proceso formativo, leyendo y releyendo, devorando a los Góngora, Lope, Quevedo y Calderón, yo, adolescente humilde de un barrio humilde de La Habana más humilde, sumergido durante horas entre ejemplares del teatro áureo, deslumbrado con la facilidad e intrepidez lingüística de aquellos precursores de cuanto haríamos después, ahora -con ingenuo adamismo- los abanderados del neodecimismo cubano del presente entresiglos, sobre todo los de la escritura “cucalam-premiada”1 de la última década2. Me veo, sin esfuerzo, abducido por los clásicos españoles y minimizado hasta el ridículo con mis neopostmodernas pertenencias. Y allí, en mi barrio sanmiguelino de los años 80, me sigo viendo en la lectura y relectura de esos mismos poetas, pero ahora a través de una voz personalísima, la de Miguel Hernández, un poeta que, a golpe de limones y de libaciones mejilleras, me hizo entender a qué se refería Mallarmé cuando hablaba del “cordero digerido”.

Pero eso no es todo. Tengo que confesar también que hablar sobre Miguel Hernández como poeta rimador, en Cuba, un 16 de febrero del año 2010, no deja de ser un ejercicio “peligroso”, una temeridad estética en estos tiempos de nudismo rítmico, época en la que, parafraseando a Félix Grande, “el abominable hombre del verso libre” anda depredador por librerías, bibliotecas, antologías, blogs... Pero lo haremos. Es más, ya lo estamos haciendo. Hablamos de Miguel como poeta rimador, no como versificador con rimas, que es distinto. Miguel es un poeta medular que usa la rima cual parapeto ante sus potenciales fragilidades. No hurguemos ahora en los petrarquismos y en los clasicismos notables y notorios en la obra de Hernández, como si necesitásemos saber la proveniencia de esa fuerza telúrica con que nos trasciende. Acojámonos al “así es la rosa” y a aquel “el arte sucede” que tan caro era a Borges, para adentrarnos en el bosque verbal de este poeta-mito, de este poeta-poeta, persona-personaje de su propia obra.

Mucho se ha escrito y hablado sobre el Hernández poeta-pastor, mucho se ha contribuido a la imagen arcádica y virgiliana de este Poeta así, con mayúscula y sin apellidos, un bardo que, como dijo Joan Manuel Serrat en reciente entrevista, tuvo tan mala suerte (su muerte joven es tan solo el final, visible, de su poca fortuna vivencial, parte del mito) tuvo -y tiene- tan mala suerte (Serrat dixit) que “hasta su centenario ha caído en un año de crisis”.

Pero en algo coinciden todos los que se acercan con voluntad escarbadora a la obra hernandiana: el poeta oriolano es un artista de la rima, de la palabra, del lenguaje; su poesía rimada es la más alta cumbre de sus creaciones. José María Padilla Valencia es rotundo en esto: en Hernández, dice, “el escarceo por el verso libre fue eso, un escarceo, porque Miguel Hernández estaba dotado para la poesía rimada, siendo un verdadero conocedor de la misma y a la vez innovador...”; y con parecido enfoque lo llama Elvira Macht de Vera “poeta del consonante” en un ensayo de 1973, ya que, aunque la poesía hernandiana es rica también en hallazgos asonánticos, es la rima consonante, sin duda, la que dota a su obra de una personalidad propia y la que da a su autor la trascendencia que llega a nuestros días. Poeta de la consonancia, sí, y músico de las palabras, añadimos nosotros, melómano verbal, un fino concertista del idioma, capaz de deslumbrar hasta la obnubilación.

Muchos han escrito sobre la poesía de Hernández, atraídos unos por el aura mítica que rodea al autor, otros deslumbrados por su trágica personalidad, la mayoría abducidos por su poesía. Y aunque el deslumbramiento es superior, también hay casos de obnubilaciones. Por ejemplo, cuando el dramaturgo Alfonso Sastre afirma que los poemas de Hernández “eran buenos poemas, rimados” y remata ”son poca cosa, o nada, desprovistos de ese ingrediente” olvida (obnubilado, supongo, por la grandeza del poeta) que “ese ingrediente”, la rima, es en la poesía de Hernández más que “lo ingrediente”, “lo ingredido”, que la rima es, en esta obra concreta, mucho más que ornamento sonoro, alejadísima de esa “vanidad palabrera” a que aludía Borges con respecto a Lugones; en la poesía hernandiana la rima es esencia motivadora del propio acto poético y, sobre todo, principal “asidero emotivo” para el lector-receptor, destinatario del poema. La rima en Miguel Hernández tiene una de esas cualidades físicas que debe tener en todo poema: es transparente; quiero decir esto que a través de ellas se ve el resto del verso, no estorba al sentido lector, no se roba el protagonismo como pudo pasar (y pasó) en parte de la obra lugoniana, o en Herrera y Reissig, incluso en alguna zona del gran Rubén Darío. La transparencia es en las rimas hernandianas, entonces, una cualidad física que escapa muchas veces a la percepción crítica, como en el caso de Sastre. Decir que los poemas de Miguel “son poca cosa o nada” sin la rima, es como decir que el Guernika de Picasso es menos emotivo tras el vidrio protector y transparente conque se exhibe en el Reina Sofía. O que la realidad es menos real si la vemos con gafas.

Pero para comprender en plenitud al Hernández rimador, al orfebre verbal que emociona desde el rigor métrico con las armas infalibles de la “buenas rimas” y el “lenguaje idóneo”, hay que adentrarse tanto en la persona como en el personaje, tanto en el poeta como en el hombre. “Creo ser un poco poeta”, escribió un joven y tímido Miguel Hernández en carta a Juan Ramón Jiménez fechada en Orihuela en 1931, y se despidió de su“venerado poeta” rogando le mandase “unas letras”, y que lo hiciera, insistió, “por este pastor un poquito poeta”. Esa tímida humildad (o humilde timidez), consustancial a su ruralidad en un Madrid tan urbanitas, es visible no sólo en sus cartas, conversaciones, gestos, sino incluso en la zona más autobiográfica de su obra:

Nunca tuve zapatos
ni trajes, ni palabras:
siempre tuve regatos,
siempre penas y cabras.

Aunque si analizamos bien estos versos, ya avizoramos al “manipulador brillante”, al palabrista y rimador que conoce a ultranza los entresijos del palabrismo y de la rima que era Hernández. Nunca tuvo “¿ni palabras?” Si algo tenía desde joven el poeta pastor eran palabras. Y él lo sabía. ¿Tenía menos de las que deseaba? Pudiera ser, pero en esta estrofa concreta no era la carencia de palabras lo que afectaba al hombre y ayudaba-obligaba al poeta, sino la carencia de rimas para “cabras” (que sí tenía y muchas). Otra vez la tan citada “fuerza del consonante”3. Especulemos nosotros desde el palabrismo: si además de “zapatos” y “traje” hubiera existido (existiera) alguna prenda de vestir, o algún objeto-símbolo-doméstico-de-la-bonanza terminado en -abra, y cuya carencia pudiera simbolizar asimismo la pobreza, ¿el poeta hubiera completado su tríada de ausencia con “palabras”? Lo dudamos. En este caso es el vocablo “cabras” (por su peso semántico específico) el que atrae a “palabras” en ese juego de imantación léxica que los surrealistas llamaban “azar objetivo”, y Jung “sincronicidad” y nosotros “ondas rodarinas”4. Las piezas léxicas “cabras”, “nunca tuve”, “regato” y “pena” están legitimadas a priori en el cuadro vivencial y emotivo del poeta; el vocablo “palabras” se legitima a posteriori y su legitimación tiene mucho más que ver con el cuadro prosódico y sonoro del poema, que con el cuadro biográfico del poeta. Recordemos con Acereda que “si Miguel Hernández es un gran poeta no lo es tanto por sus símbolos, sus temas o su dimensión trascendental sino por su espléndido manejo de la palabra”. Y que ya en su primer acercamiento a Juan Ramón, en aquella tímida carta del año 31, Hernández habla de tener escritos “un millar de versos”, que no son pocos para un hombre “sin palabras”. Sin lugar a duda, Hernández era un ser dotado para la palabra desde sus inicios, y luego de su periplo madrileño y su amistad con Neruda, Alexandrie y Juan Ramón, llegó a ser, además, como dijera Lázaro Carreter, un poeta «de métrica rigurosa [...] y virtuosismo culto»5.

En su riguroso estudio de la obra de Hernández, Alberto Acereda concluye que en esta “existe una preponderancia casi absoluta de rima llana en todas las palabras finales de verso”. Y ejemplifica: “De los 524 versos de El rayo que no cesa, sólo 5 de ellos tienen rima aguda, ninguno esdrújula y el resto llana. A pesar de todo, El rayo que no cesa es un libro rico en variedad de rimas”.

Añade en otra parte: “Miguel Hernández huye de la repetición de rimas fáciles y como buen poeta sabe que una rima fija y continua produciría un tono de monotonía”. Pero, ¿es cierto que Hernández huye de las “rimas fáciles”? ¿Qué son las “rimas fáciles”6? Creemos que sería más pertinente hablar aquí de “rimas manidas” en contraposición a “rimas novedosas”, ya que Hernández en su obra no suele emplear “rimas difíciles”, la natural contraposición a rimas fáciles7; incluso, podríamos decir que Hernández emplea un recurso de “legitimación” y “revestimiento” de rimas a partir de construcciones frásicas y versológicas muy personales, y logra con ello que muchas “rimas fáciles” (entiéndase “sin dificultad acústica final”, sin terminaciones que las acerquen al temido fenixismo8) aparezcan con otra dimensión, “re-poetizadas”, por así decirlo. Ya en nuestro manual metodológico ¿Cómo nace un repentista?, que en su primera versión estuvo pensado para el trabajo con niños de primaria, rebautizamos a las palabras “fénix” como palabras “tristes” y establecimos una gradación de tipos de palabras según su número de rimas posibles: las “tristes” (antiguas voces “fénix”, es decir, palabras sin rima consonante alguna), las “infelices” (con 5 rimas o menos) y las “felices” (con rimas abundantes). Creemos que esta taxonomía es -aunque parezca infantilista e ingenua- más útil (y más exacta) para hablar de rimas, que la separación en “fáciles” o “difíciles”. En realidad, la facilidad o dificultad de una palabra para ser usada como rima está en su hallazgo y uso, es decir, en el sentido de idoneidad semántica que tenga su empleo (eje paradigmático), más que en sus cualidades fónicas, acústicas, delineadas a priori y con conocimiento del poeta. Ningún poeta que quiera hacer una redondilla o serventesio buscará para el final de un verso la palabras “siempre”, “música”, “árboles”, aunque quiera expresar que “siempre le ha gustado escuchar música bajo los árboles”. Y en este caso no estamos hablando de rimas difíciles, sino imposibles (“fénix”), del mismo modo que podríamos hablar de rimas idóneas y no-idóneas con relación a los niveles de dificultad antes planteados. Quiero decir que “fantasía” no es una rima fácil, es una rima idónea o no-idónea en dependencia del contexto y de la habilidad del poeta; del mismo modo que “orfebre” no es una rima difícil, sino idónea o no idónea según el mismo precepto. Es más, las palabras “tristes” ya sabemos que no pueden usarse como rimas; pero las palabras “infelices” sí, y se usan y se han usado siempre en la poesía rimada. Mi pregunta ahora es: ¿es más fácil o difícil usar una palabra “infeliz” que una “feliz” en un poema rimado? Matemáticamente, una palabra “infeliz” ha de ser más fácil de usar ya que el número de consonancias posibles es cerrado, corto, “son las que son”, y el poeta sólo tienes que memorizarlas. Por ejemplo, “orfebre” nos llevará indefectiblemente a “fiebre”, “liebre”, “quiebre”, “pesebre” y a algún que otro “palabro” más, de poco uso, delimitando y a la vez “teledirigiendo” el campo semántico y el quehacer poético del poeta-hablante. Por culpa de esta realidad extrapoética, esencialmente lingüística (o quizá gracias a ella) es que, ajenos a calidades, tendencias, estilos, clases sociales, nombres y épocas, todos los poetas de habla española, desde los Garcilazo hasta los Serrat y los Sabina, pasando por Góngora, Quevedo, Lope, Sor Juana, Martí, Guillén, Neruda, Vallejo, Lorca y Hernández, todos, cuando han querido rimar “alma”, han dicho “palma” o “calma”, cuando han querido rimar “tarde”, han dicho “alarde”, “arde” o cobarde”, inevitablemente. De este modo, como la poesía es también -y sobre todo, un ejercicio de búsqueda y selección lingüística, es más fácil una rima de apariencia difícil (con pocas rimas) que una rima de apariencia fácil (con muchas) porque esta última exige del poeta un fino olfato selectivo entre las candidatas, un talento especial para usar un vocablo y no otro, para decir esto y no aquello. He aquí la grandeza de Miguel Hernández: su olfato selectivo. Y mucho más. Veámoslo en detalles.
Seleccionamos El rayo que no cesa.

Por un problema de tiempo (y espacio) no hemos podido “revisar” íntegramente los “juegos de rima” de todo el poemario, sino que nos hemos concentrado en los 15 primeros sonetos (obviando el poema 1, escrito en redondillas). ¿Objetivo? Corroborar, por una parte, la “variedad de rimas” del poeta, y por otra si huye o no huye Hernández de las rimas “fáciles”.

Para empezar, digamos, que el 100 % de las rimas usadas por Hernández en estos 15 sonetos clasificarían como “rimas fáciles” (sin dificultad acústica final) en el lenguaje de Acereda, es decir, como rimas “felices” en mi lenguaje infantilista. Los juegos de rimas empleados en estos sonetos iniciales son los siguientes (hemos destacado en negritas las terminaciones rimales “más difíciles”, muchas de las cuales, no obstante, no son “infelices”; y hemos subrayado sobre la negrita, aquellas que sí son terminaciones de palabras “infelices”):

  1. -ita, -era, -ota, -encia, -ores
  2. ones, -adas, -echo, -illo, -ía
  3. -argo, -ura, -isa, -echi, -ena
  4. -ada, -era, -anto, -elo, -eve
  5. -uno, -alla, -ona, -ardo, -uno
  6. -echo, -ame, -ano, -endo, -anso
  7. -able, -ura, -aya, -imo, -uno
  8. -era, -ardo, -arza, -ola, -erca
  9. -enas, -enes, -agio, -uro, eno
  10. -illa, -eso, -ente, ido, -ande
  11. ento, -ia, encia, -ento, -ayo
  12. -arga, -enta, -iste, -ado, -oyo
  13. -oro, ores, -ades, -iernos, ados
  14. -ame, ino, -ada, -echo, -ores, -ecie, -oda, anto, -ala, -erra, -ido, -ola, -azos, -ones, -ima, -ura, oca, eda, -aso, -alas, -uña, ento, -erna, -ente, -ento, -ado, -erno, -uma, -ismo.

En total, Hernández emplea en estos sonetos 94 “juegos de rimas” de las que solo clasificarían como “difíciles” 11 (un poco más del 10%): -argo, -ardo, -anso, -arza, -erca, -agio, -ande, -arga, -uña, -ecie y -uña. Y de esas 11, solo 5 clasificarían como “infelices” (con menos de 5 rimas consonantes9): -arza, -erca, -agio, -ecie y -uña.

En su estudio Alberto Acereda continúa ahondando en las relación íntima que tiene Hernández con las rimas y se detiene incluso en las rimas internas de algunos poemas (cito in extenso):

Mención aparte merecen las rimas internas de las que siempre echa mano Miguel Hernández. El poeta emplea en algunos casos la epanadiplosis, la rima doble, y las asonancias y consonancias interiores. Estas repeticiones de ciertos sonidos contribuyen a lograr una melodía que hace "sonar" al poema y, en definitiva, el efecto poético se eleva considerablemente. La rima doble salta a la vista en muchos versos de Hernández: sea rima doble asonante, "entre ovas, aguas, surcos y amapolas" (poema núm. 22, v. 2); sea rima interna consonante:

Una querencia tengo por tu acento,
una apetencia por tu compañía
y una dolencia de melancolía
por la ausencia del aire de tu viento10.

He aquí un ejemplo del dominio y perfección con que Hernández trabajaba la musicalidad del idioma. Este serventesio es todo música, es todo efecto, es un manjar poético para paladares muy finos. Ejemplos como este son los que hacen decir a Acereda (y a otros) que “Hernández se nos presenta, sin duda, como un extraordinario manipulador y usador de sonidos” Poeta de la palabra, pero también de la voz, Hernández sabe (y se luce mostrándolo) el poder encantador del ritmo poético, aprendido y aprehendido tanto en sus lecturas como en sus escuchas de los cantos populares españoles. Acereda lo tiene claro: “Consciente o intuitivamente, eso aquí no importa, todos los recursos fónicos se aúnan maravillosamente para producir un efecto estético, de melodía sonora...”. La misma melodía que encandila aún a sus lectores y que obnubila a algunos, como a Sastre. “En Miguel Hernández hay un extraordinario dominio técnico, una exploración cuidadosa del lenguaje, en especial de lo fónico”, confirma Acereda y esta constatación nos ayuda a entender, a plenitud, el reciente “deslumbramiento” de Jesucristo Riquelme ante los manuscritos llenos de tachaduras del poeta. Tantas enmiendas, tachaduras y versiones de sus versos, hacen decir a Riquelme: “ésta es una de las pruebas de que la poesía de Miguel Hernández no obedecía a un fácil, sencillo y cómodo trabajo de inspiración y de espontaneidad. En realidad, Miguel Hernández no es un poeta sencillo […] Ni su creación es producto de la sencillez ramplona y repentizadora de un trovero o de un rimador...” Y bueno, hasta ahora habíamos evitado, adrede, destacar el componente peyorativo que tiene la palabra “rimador” para hablar de un poeta. Y lo evitamos porque no hacía falta: cada uno de nosotros sintió el tufillo del vocablo desde el mismo título, por más que disimilaran olfateando otros términos. Pero Riquelme, en su inteligentísimo artículo “Miguel Hernández: poesía que brota de la herida”, lo suelta, lo grita para defenderlo. Pero se equivoca defendiéndolo. ¡Claro que Hernández es un rimador, y además excelente, es un portento de la poesía rimada como lo fueran Elliot y Alexandrie del versolibrismo. Todos sabemos que muchos “abominables hombres del verso libre” “versolibran” muy mal, fatal, sus pensamientos, pero no por ello vamos a negar al verso libre su poderío expresivo, ni a lexicalizarlo en términos bajistas. Hay excelentes, buenos, regulares, malos y malísimos poetas del verso libre, y no por estos últimos (ya sean minoría o mayoría) debemos condenar a los versolibristas; del mismo modo, existen excelentes poetas del verso rimado y buenos y regulares y malos y malísimos, claro, pero tampoco por estos últimos podemos condenar al resto de congéneres. No deja de ser curioso, no obstante, que para desnostar al hacedor de poesía en verso libre le llamemos, cuando más, “versolibrista” (o “mal poeta”, a secas, lo que conlleva un “premio nominal”: ser poeta, aunque lo seas mal), pero que para denostar al hacedor de poesía rimada se le llame simplemente “rimador”, como si éste no hiciera también versos. Esto entronca directamente con la filosofía del lenguaje y con esa corriente última que afirma que toda filosofía es, en el fondo, un problema lingüístico. También aquí (o sobre todo aquí) el problema es lingüístico, o filosófico-lingüístico. ¿Por qué en un caso (el versolibrismo) el lenguaje denostativo se centra en el verso y en el otro (la poesía rimada) se centra en la rima, que es, en definitiva, una parte del verso? ¿Qué perversión cognitiva entraña ello? ¿Por qué el lenguaje nos ha escamoteado (dándole otro uso) un verbo tan perfecto como “malversar”, para identificar al que hace mal los versos? ¿Y por qué no existen las esclarecedoras palabras “malrimar” y “malrimador”, que permitirían una escala jerárquica en el uso de la rima? Porque no puede dar lo mismo ser un “rimador” (como Miguel Hernández, como Quevedo, como Lope), que un “malrimador”, como son muchos otros. Estas son reflexiones en voz alta, infantilistas si se cabe, pero muy a tono con el tema y el personaje que nos ocupa en este texto. Ya se decía -y preguntaba- Pedro Henríquez Ureña: “El siglo XIX, en Europa, está lleno de quejas contra la rima. ¿Por qué la rima resiste todavía el ataque?” y afirmaba luego, dándole la bienvenida al verso libre: “Reducido a su esencia pura, sin apoyos rítmicos accesorios, el verso conserva intacto su poder de expresar, su razón de existir”. También es del maestro Ureña este llamado casi militante: “Aceptemos la sobriedad máxima del ritmo: el verso puro, la unidad fluctuante, está ensayando vida autónoma. No acepta apoyos rítmicos exteriores; se contenta con el impulso íntimo de su vuelo espiritual”. No obstante, el mismo sabio se asombra de que la rima resista todavía “el ataque”. Y sospechamos que junto al “por qué” esta pregunta lleva implícito un “cómo”. Y creemos que es muy significativo ese ahora obsoleto “todavía” (hablaba Ureña a principios del siglo pasado, el XX). Y aún más asombroso nos resulta el reconocimiento de que se trataba de un “ataque”. ¿Por qué, cómo? Porque la poesía, sin apellidos, está por encima y ajena a los pleitos estéticos entre los poetantes; porque la poesía “existe”, “es y está al mismo tiempo” más allá de los posibles modelos aceptados, defendibles o atacables. Y porque para existir, ser y estar, la poesía se vale de “adelantados” como Miguel Hernández, seres que, encapsulados en su propio quehacer, “la hacen” sin reparar en superficialidades. ¿O acaso la rima (y la no-rima) no es una externidad, una superficialidad si la comparamos en lo que dice el poema, ese “impulso íntimo de su vuelo espiritual”? Miguel Hernández era, entonces (y cierro aquí esta divagación con tintes filosófico-lingüísticos) un poeta rimador, sí, un excelente rimador, y llegó a serlo entre otras cosas por no huir de las llamadas rimas fáciles, sino por acatarlas, revestirlas, remozarlas y entregarlas como si fueran “otras”, y por dotar a estas palabra-rimas de la suficiente transparencia como para que no impidieran ver el resto del poema.

Aunque sospecho que para ilustrar con mayor claridad la transparencia de las rimas hernandianas, tendremos que echar mano del concepto “desoralización” que ya hemos aplicado al poema oral improvisado en otros textos, y que, evitando la cita extensa y demasiado técnica, resumiremos de la siguiente forma: las rimas, en la poesía, ayudan a “oralizar” el texto, a hacerlo “visible-gustativo” desde la recepción inmediata, del mismo modo que el cromatismo lo hace en la obra plástica, o la buena acústica en la obra sonora; con la rima la poesía oral se ve y se oye “mejor” en el “aquí y ahora” (componentes inseparables de la oralidad) y con la buena rima, es decir, la rima transparente, la poesía escrita se lee mejor en el “aquí” y en el “ahora”, componentes inseparables del acto lector.

Entonces, sólo cuando la rima estorba a la visión del verso (de la imagen poética en sí), cuando “lo ingrediente” (la rima) “se roba el espectáculo”, por decirlo en términos también transparentes, podemos hablar de inutilidad poética, de estorbo léxico = poca transparencia semántica. Pero este no es el caso. Dijimos que el uso de las rimas en la poesía ayudan a “oralizar” el texto (visibilidad y acusticidad inmediatas), pero también que esa visibilidad y acusticidad dependen en gran medida de la transparencia de las palabra-rimas que se empleen, en una proporcionalidad directa del tipo: a mayor transparencia, mayor visibilidad.
Usemos como ejemplo su archiconocida elegía a Ramón Sijé:

Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas
compañero del alma, tan temprano
alimentando lluvia, caracolas
y órganos mi dolor sin instrumento
a las desalentadas amapolas
daré tu corazón por alimento.

Hemos destacado en negritas todas las rimas de este fragmento, pero, además, hemos subrayado aquellas rimas que constituyen, según nuestra terminología, partes del “vidrio semántico” (es decir, lo determinante de la transparencia): que en este caso son, “hortelano”, “estercolas”, “amapolas”. Veremos, asimismo que, aún teniendo las tres su protagonismo como rimas, estas palabras cumplen una función cuasi-deíctica (situacional y contextual), ya que constituyendo un “eje de contenido” inequívoco una vez que se lee el poema como un todo; en el caso particular de “amapolas”, por referencia tanato-cultural (ampliada gracias a la adjetivación del desaliento), lo que completa la referencia funeraria, elegíaca, dolorosa, que atraviesa el poema. Con solo estos tres golpes léxicos el poeta nos ubica en un contexto rural y funerario.

Pero vayamos, aún más, al detalle.

En el inicio de este poema es fundamental, determinante, la rima “estercolas” (tercera persona del verbo “estercolar”11: fertilizar con estiércol animal el campo). No sabemos si el uso de este término es común en el habla funcional de Orihuela o del resto del levante español. Supongamos que sí. Entonces su actualización en un cuerpo poético, para significar lo que significa en la muerte de su amigo, es un recurso estremecedor y vanguardista. Supongamos que no. Entonces el hallazgo verbal, el empleo neologista de un vocablo de fácil inferencia pero de resonancias, por lo menos, sorprendentes (no olvidemos que la matriz verbal es “estiércol”) es también un recurso estremecedor y vanguardista, un primer golpe léxico-rimal, directo al mentón del lector no avisado. (La apoteosis en este caso se alcanza cuando Joan Manuel Serrat musicaliza el texto, y a la ya transparencia de la imagen -visibilidad y acusticidad de la rima- le añade la macro-transparencia de la voz, del canto: es decir, oraliza hasta el extremo lo ya oralizado; transparenta lo transparente, potencia hasta la exacerbación el efecto hipnótico del hallazgo hernandiano; es como si mirásemos el Guernika de Picasso tras el vidrio del Reina Sofía con luz artificial primero, y con la luz del sol más tarde.)

Las rimas “hortelano” y “estercolas” al comienzo del poema son el primer atisbo de la riqueza y sorpresa verbales con que el poeta va preparando al lector en su viaje hacia la emotividad del homenaje. Hernández no se llama a sí mismo “campesino”, “labrador”, “labriego”, sino “hortelano” y no dice que su amigo fallecido “fertiliza” o “abona” la tierra con sus huesos, sino que la “estercola”. (Volvamos al travelling inicial, e imagínense el impacto de estos versos en un aprendiz de poeta adolescente, habanero, oralitor de nacimiento, en el ya lejanísimo 1980; haga cada uno de ustedes (de vosotros) un travelling personal y evoquen la primera vez que “estercolaron” con Miguel y con Ramón Sijé su propia experiencia lectora. Fin del travelling. Sigamos). Este manojo de rimas novedosas, pero no escandalosas, protagonistas, pero no vedettes; estas rimas transparentes, insisto, no impiden ver el resto de sus versos respectivos, no se roban el show, sino que contribuyen al éxito de la obra, como los buenos actores de reparto. De ahí que podamos incluso desoralizar el texto, sustituirlas por sinónimos próximos, sin que el poema y la emoción se resientan desde el punto de vista semántico, aunque sí desde el fónico, el sonoro, el prosódico; sí incluso desde la emoción, acostumbrados ya, por lecturas apriorísticas, a un ritmo, a una melodía verbal indiscutible; otra cosa pasaría si un lector se enfrenta al texto por primera vez así, “virgen” en cuanto al texto original rimado. Hagamos el experimento. En lugar de hacer una desoralización progresiva (recomendable metodológicamente) ejecutemos una desoralización total de este fragmento para que el impacto sobre nuestra memoria lectora -y auditiva- sea menor, o por lo menos, para que sea más “rentable” en términos estéticos. Sustituyamos primero los elementos rimales (principal fuente de oralización) y luego el componente isométrico (segunda fuente); por último, quitemos o sustiyamos algunos marcadores léxicos impuestos (no se ven, pero están, como decía Borges) por la metrificación y la prosodia; el resultado parcial de esta operación sería este:

Yo quiero ser llorando el campesino [o “labrador”, “labriego”]
de la tierra que ocupas y fertilizas [o “abonas”]
compañero del alma, tan pronto [tan prematuramente, precozmente]
alimentando lluvia, conchas [caracoles]
y órganos mi dolor sin instrumentos
a las desalentadas amapolas [flores]
daré tu corazón por manjar [bocado, comida, refrigerio]

Aunque todavía podemos “afeitar” más el texto, sustituyendo piezas léxicas interiores que, lo más seguro, llegaron impelidas por el metro12:

Yo quiero ser llorando el labriego
de la tierra que ocupas y abonas
compañero del alma, tan prematuramente,
alimentando lluvia, conchas
y órganos mi dolor sin instrumentos
a las lánguidas flores
daré tu corazón por manjar.

Nótese ahora que hay cierta aspereza en el discurso, que nos llega a parecer forzado, antinatural, pese a decir lo mismo. Pero sigamos “desoralizándolo”, intentando que conserve el tono poético (bastante árido, eso sí), de la lírica contemporánea. Evitemos ahora ese hipérbaton final (que, por otra parte, tan áspero parece aquí y cuán natural parece en el soneto: “a las desalentados amapolas / daré tu corazón por alimento”). Quitemos el hiperbáton y asumamos, con naturalidad, cualquiera de estas fórmulas:

  • daré por manjar tu corazón / a las lánguidas flores.
  • daré tu corazón como alimento / a las lánguidas flores.
  • daré a comer tu corazón /a las lánguidas flores.
  • daré a comer tu corazón /a las lánguidas rosas.
  • daré a comer tu corazón /a las rosas.

Así quedaría el fragmento:

Yo quiero ser, llorando,
el labriego de la tierra que abonas
tan prematuramente,
alimentando lluvia, conchas y órganos.
Daré a comer tu corazón a las flores.

Una vez desoralizado el texto hemos visto que la imagen, estremecedoramente poética, sigue intacta: tanto los dos tercetos originales, como en nuestro resumen desoralizado el poeta cuenta y canta la historia de “alguien que quiere cuidar-regar (con llanto) el huerto donde reposan los restos de su amigo; hasta tal punto -y de tal modo- que alimentaría a las flores con su sangre; llanto y sangre (dolor) alimentando un huerto que gracias a ese dolor seguirá vivo).

No obstante, existe un verso, o más bien un “complemento versológico” que en todo esta desmembración queda colgado, superpuesto; y es éste: “mi dolor sin instrumentos”: un verso que, en esta versión ya tan cercana al versolibrismo, no aporta nada o casi nada (en la versión original aporta la rima -ento y el componente lexical “dolor”). Nosotros, libres de la tiranía de la rima y del imperio de la métrica, nos atrevemos a prescindir de él.

No obstante, tras esta operación de “poda”, saltan ahora otras dudas con respecto a la versión original. Hemos llegado, sin gran dificultad, al genérico “flores” partiendo de las “amapolas” hernandianas. Ahora bien, ¿por qué el poeta nos habla de “amapolas”? ¿Por la directa asociación cromática “corazón → sangre → rojo → amapolas”? También las rosas y otras flores son rojas, ¿no? Preguntamos, sin mala fe y teniendo en cuenta las “reglas del juego”: ¿el poeta hubiera dado a comer el corazón de su amigo a las amapolas, si en lugar de estercolar, “abona” o “fertiliza” en el segundo verso? Seguramente no. Si el poeta hubiera “fertilizado” en el segundo verso del poema, las flores desalentadas hubieran sido otras, terminadas en -iza/isa. Y si el poeta “abona” la tierra en el segundo verso, seguramente las desalentadas hubieran sido no amapolas” sino “belladonas”, o “anemonas”, quién sabe, y el efecto cromático-visual hubiera disminuido, sí, pero no el efecto metafórico de un corazón amigo alimentando flores, siendo fertilizante.

En el resto del poema la combinación de rimas que usa Miguel Hernández continúa siendo transparente:

  • instrumento-alimento-aliento
  • costado-helado-derribado
  • homicida-herida-vida
  • conjuntos-difuntos-asuntos
  • consuelo-vuelo-suelo
  • madrugada-enamorada-nada
  • desatenta-tormenta-hambrienta
  • estridentes-dientes-calientes
  • parte-encontrarte-regresarte
  • calavera-higuera-colmenera
  • flores-labores-labradores
  • rejas-cejas-abejas
  • lado-ajado-enamorado
  • rosas-cosas
  • requiero-compañero.

La transparencia es total, todas son palabra-rimas “de andar por casa”, de recreo y no de esfuerzo. Nos atrevemos a afirmar, incluso, que, viendo los distintos “juegos de rimas” que emplea el poeta, así, sueltos, individualizados, un lector no avisado (que no conozca el poema ni la vida y obra del poeta) sería capaz de vislumbrar amplios e importantes aspectos del poema: su tono dolorido, su contexto rural, su hálito elegíaco. Al menos, nos parece inequívoco el campo semántico asociado al dolor y a la pérdida en un ambiente rural: “hortelano”, “amapolas”, “homicida”, “herida”, “difuntos”, “calaveras”, “flores”, “labradores”.

Por último, comprobada ya la transparencia y el hábil manejo de las rimas que hace el autor de El rayo que no cesa, podemos arriesgar que Hernández (consciente o intuitivamente) se vale, para emocionarnos, de tres tipos de rima, más allá de si son consonantes o asonantes, llanas o agudas, categoriales o acategoriales; se vale de tres tipo de rimas, no clasificadas aún por la crítica. A saber:

  • la rima léxica: cuando la emoción lectora sobreviene de la palabra en sí, de la novedad del hallazgo léxico. Algunos ejemplos: “estercolas” (en el conocidísimo segundo verso de la Elegía a Ramón Sijé); “enarenen”, “arracima”, “regato”, “alhaja” (de “alhajarse”, “adornarse”), “calavera”, “colmenera”, “besana”, “afluya”, “despliego”, “despedace”, “estalactita”, “estrechura”, “desarrimo”, “tuera”, “zarza”, “miera”, “naufragio”, “desmande”, “galanía”, “apetencia”, “embarga”, “arrecie” y muchas otras.

  • la rima frásica: cuando la sorpresa y emoción lectoras sobrevienen no sólo gracias a la palabra-rima, o no tanto de ella, sino de la frase compuesta “con ella”, y sin cuya construcción la palabra-rima no sería emotiva en sí misma, sino incluso manida, como en el caso de la muy citada y metaliteraria “almendra esclava”:

…como si fuera un huracán de lava
en el presidio de una almendra esclava…13

o en el sencillo juego fónico:

bajo una piel de toro pisa y pace

o en el no menos sublime juego pronominal:

…del privilegio aquel, de aquel aquello

o en el no por hiperbólico, menos dramático:

y besarte la noble calavera

  • y la rima versal14: cuando la emoción lectora sobreviene gracias no tanto a la palabra-rima, ni a la frase compuesta con ella, sino al verso íntegro, ya sea por su construcción rítmica o por su novedad semántica. En todo caso, en la obra de Miguel Hernández abundan los ejemplos:

  • una almena de nata giratoria
  • de estrangulable hielo femenino
  • y no crezco en espigas o en pescados
  • La muerte, toda llena de agujeros
  • bajo una piel de toro pisa y pace
  • metrópolis de atmósfera sombría / gastadas por un río lacrimoso.
  • pastar mi corazón, trágica grama
  • Quiero escarbar la tierra con los dientes
  • y besarte la noble calavera
  • pajareará tu alma colmenera
  • masculinamente serio
  • se unge de lluvia y se alhaja15
  • Recojo con las pestañas /sal del alma y sal del ojo /y flores de telarañas16
  • Garza es mi pena, esbelta y triste garza
  • El fantasma del beso delincuente

De esta manera, la poesía de Miguel Hernández, excelso rimador, es hoy uno de los más sólidos argumentos que pueden esgrimirse en defensa de la poesía rimada, es decir, de la auténtica Poesía tenga esta la factura técnica que tenga.

No quiero terminar mi exposición sin reparar en lo curioso que resulta, que el “fenómeno rima” lleve tantos siglos dando de qué hablar a críticos, teóricos, autores y lectores. Y que las opiniones sigan divididas, encontradas, casi irreconciliables. Recordemos que un animal literario como Borges reconocía, citando a su admirado Fritz Mauthner “que un diccionario de la rima es también una máquina de pensar”, es decir, una fuente inagotable de asociación y generación de ideas provocadas muchas veces por el “azar objetivo” bretoniano y por la “sincronicidad” tan cara a Ernest Jung y al propio Borges. Recordemos que Alberti afirmaba que “la rima, lejos de esclavizar a la imaginación, la estimula dotándola de una insospechada libertad, pues un sonido recuerda a otro” (otra vez la “máquina de pensar” de Mauthner; otra vez el “azar objetivo” surrealista, y las ondas de Rodari); sin embargo, el Unamuno de 1900 era rotundo: “sí, me dedico al noble ejercicio de la poesía, no de la rima; sino de la poesía metrificada; la rima me revienta, paréceme artificio propio de oídos de la edad de piedra”; aunque el mismo Unamuno, pocos años después, será un defensor a ultranza de la “rima generatrice” carducciana, la rima como fuerza generadora de ideas, “y en efecto [dice], la necesidad de colocar un consonante, le obliga a un poeta, a un gran poeta, a seguir una nueva asociación de ideas. Y este lazo de asociación que parece meramente extenso, meramente acústico, introduce un cierto elemento de azar, de capricho, que Novalis estimaba tan esencial en la poesía”; y en 1904 es categórico cuando afirma, incluso, que escriben verso libre “aquellos a quienes no les sale libremente la rima, los incapaces de hacer fuente de asociación de ideas...” Por otra parte, Marcel Proust hablaba de los buenos poetas, a quienes “la tiranía de la rima” obliga a encontrar sus máximas bellezas. Y mucho antes en el tiempo (pero como si hablara desde el siglo XX, o desde hoy mismo, Antonio de Nebrija (1441-1522) condenó la rima como “obstáculo para la recta y natural expresión” (Fernández, 30). Y nadie mejor que Quevedo para burlar-burlándose esa rigidez y tiranía de la rima:

Dije que una señora era absoluta
Y siendo más hermosa que Lucrecia
Para acabar el cuarteto la hice puta.

Pero bueno, he aquí otro falso “servicio” del poeta a la rima tirana. Sin duda, el propio Quevedo sabía que a la señora de sus versos también la podía haber hecho “bruta” (rima en –uta, igualmente bisílaba y adjetiva, de modo que “el poder” de la rima no peligraba por el cambio); digamos que aquí don Francisco tuvo más servilismo semántico que léxico, hizo más caso (concesiones) al humor que al látigo rimal. Y esto suele ser bastante frecuente en la poesía rimada, por mucho que los autores esgriman tantas veces el “forzóme el consonante”.

Concluyamos diciendo que esa realidad técnica que Sergio Fernández llama “canevá retórico”, esa urdimbre de la poesía rimada, ovillada una y otra vez sobre sí misma, sobre su armazón estructural llena de límites, es precisamente lo que ha hecho a este tipo de poesía (la rimada) tan atractiva como misteriosa, y una sobreviviente natural en el proceloso mar de las literaturas. Que tantos siglos después nos siga emocionando una misma combinación de versos (Lope, Góngora, Quevedo, Calderón, Sor Juana) no deja de ser un desafío a las leyes físicas y psicológicas de la percepción (a mayor exposición mayor desgaste perceptivo, y por ende, menor emotividad receptora); por lo tanto, el “fenómeno rima”, en sí mismo, constituye una demostración de poderío y autenticidad tan válida como la de los frescos renacentistas o las músicas de los grandes clásicos. Lejos del darwinismo literario, los lectores, críticos, poetas, teóricos, deberíamos despojarnos de pre-juicios poéticos, y mirar más allá del tantanesco octosílabo que decía Unamuno y del efecto acústico que, para gusto o disgusto del lector, provoca la rima. Un mal poeta dejará intacta la emoción sea o no un rimador. Un gran poeta nos emocionará ya sea con “escarceos versolibristas”, o militando en el versolibrismo y la poesía en prosa, o o siendo un rimador, y estemos en el siglo XV o en el siglo XXV. Miguel Hernández, su poesía, es una prueba de ello. Quién le diría a aquel joven pastor de Orihuela que se creía “un poquito poeta” en 1931, que ese poquito de “poeticidad” le bastaría para 100 años después entrar, por fin, en la ciudad de su querido amigo Pablo, el periodista, ese compañero de trinchera que había nacido en una ciudad que parecía tan lejana. Desde esta ciudad, La Habana, tan cosmopolita y tan promiscua en poetas y poeticidades, permítanme despedirme, entonces, volviendo a mi flash back (con travelling incluido) y viéndome con 16 o 17 años, lápiz en ristre y libreta escolar abierta, escribiendo esta décima-homenaje al gran poeta, al excelente rimador Miguel Hernández, sin sospechar que este sería mi regalo en su 100 cumpleaños:

Murió un pastor de Orihuela.
Dejó huérfano al rebaño.
Bebió vida y le hizo daño.
El tiempo le dio candela.
El viento como a una vela
sopló fuerte y lo apagó.
Murió el pastor, pero no.
Murió, pero luz y gloria.
Aún pacen en la memoria
los versos que pastoreó.

Alexis Díaz-Pimienta
Almería, 8 de febrero de 2010





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1El premio iberoamericano Cucalambé de décima escrita se ha convertido en el mayor muestrario de las nuevas tendencias decimísticas en Cuba, donde la poética escritural rimada se aleja, intencionada y claramente, de la poética de la décima oral y el repentismo.

2De “neomodernismo” y “neoposmodernismo” habla Jesús David Curbelo en su prólogo al Toque de queda de Carlos Esquivel, uno de los libro-paradigma de esta nueva tendencia. Y afirma: “este es un hecho peculiar: el modernismo hizo lo contrario: importar a Verlaine, a Baudelaire, a Mallarmé, en busca de nuevas armonías vivificadoras del moribundo español decimonónico, mientras el neomodernismo aspira a integrar a la avalancha de poesía en otras lenguas (el coloquialismo norteamericano, los “experimentalismos” italiano, francés, inglés y de expresión alemana) la dignidad renovadora de un idioma amplio y diverso en su gama semántica y sonora... Esta es una poesía que insiste en la decantación formal de las ganancias del neomodernismo (sobre todo el soneto y la décima)”.
3“La fuerza del consonante es uno de los mayores quebraderos de cabeza para los poetas”, afirmaba Robles Degano en su Ortología clásica de la lengua castellana, fundada en la autoridad de cuatro-cientos poetas, citando a Rafael Alcazar: “Porque si en verso refiero /mis cosas más importantes, / me fuerzan los consonantes / a decir lo que no quiero”;

4Gianni Rodari: Gramática de la fantasía. Ediciones Colihue SRL, 1999.
5Acereda, Alberto: op. Cit.
6La regla número 4 para el empleo de las rimas, según, Tomás Navarro, reza: “La rima es tanto más eficaz cuanto más obvia y fácil parece”. Y en su magnífico Para un vocabulario de la rima española Daniel Devoto cita a Lapesa: “Suele recomendarse huir de las rimas demasiado fáciles de encontrar”; y quejándose de que es poco explícito, cita a Menéndez Pidal, quien refiriéndose a las rimas asonantes del Cantar del Mío Cid las clasifica como “fáciles”, “menos fáciles” y “difíciles”, sin explicar por qué. (Devoto, 98).

7Piénsese, una vez más, en la poética lugoniana, o en la más décimas de Herrera y Reissig.

8“A las palabras que por su final extraordinario no tenían otras que rimaran con ellas se las denominaba palabras fénix, pues de esta ave mitológica se decía que era única en el mundo. Casualmente, la misma voz fenix es palabra fénix” (Riquer, citado por Devoto, 99).
9Mantendremos aquí, como el texto original (¿Como nace un repentista?) los grados de “infelicidad” de una palabra de acuerdo al habla funcional, es decir, teniendo en cuanto el “español al uso”, no los “palabros” resultantes de antigüismos, barbarismos, neologismos, extranjerismos y otras lindezas fácilmente encontrables en cualquier diccionario de la rima. Tanto en la oralidad como en la escritura, el buen creador de poesía rimada sólo por imperiosa necesidad acudiría a una diccionario para encontrar “lo que quiere decir” forzado por la rima. Las más de 5 palabras que garanticen la “felicidad” de una palabra-rima tienen que pertenecer al corpus del español en uso, preferentemente.
10“¡Ay querencia, dolencia y apetencia!”, dice también en el soneto 12 de ERQNC. 
 
11No es esta la única vez que Hernández usa “hortelano” como rima en su obra, por lo tanto, no es la novedad rimal lo destacable. Recordemos dos ejemplos: “Se tomará un descanso el hortelano” (soneto 7 de ERQNC; y “Por una senda van los hortelanos” (soneto 26 de ERQNC).
12Es por lo menos curioso que desde los primerísimos tratados y ensayos de poética todos hablaran de la tiranía de la rima, y pocos, casi ninguno, del imperio del metro. Tan culpable ha sido el metro (imponedor del largo de las rimas, e incluso de las palabras interiores en el verso), como la consonancia. ¿O caso la Lucrecia de Quevedo podría haberse llamado “Federica” sin estropear el endecasílabo?
13 En su brillante ensayo “El huracán de lava: la abierta historia de una soledad compartida: vigencia del soneto” el investigador mexicano Sergio Fernández reconvierte toda una estrofa, el soneto, en esta imagen hernandiana. Pregunta directamente: “¿o no es acaso el soneto “un huracán de lava , en el presidio de una almendra esclava?” y se asombra (“le resulta incomprensible) la insistencia en la poesía rimada después de tantos siglos de existencia.

14Empleamos el término “versal” como “relativo o referente al verso” y no como nombre tipográfico de la letra mayúscula (versal o versalita). Algunos antecedentes de este uso podemos hallarlo en obra de Pablo Alarcón Castañer “Evolución de la transgresión de la pausa versal en la poesía española: Verificación estadística”, en Cauce. Revista de filología y su didáctica, Nº 16, 1993 , pags. 141-156; y en la de A. Holgado Redondo “El encabalgamiento versal y su tipología en la 'Farsalia' de Lucano”, en Cuadernos de Filología Clásica, 1977.

15Varias veces Hernández usa la tercera persona del verbo “alhajarse” como rima, pero no por ello deja de ser novedoso y llamativo. Si bien es cierto que la rima “alhaja” (sustantivo) la encontramos en multitud de autores de todos los tiempos, pocos le dan este giro verbalizante y diferenciador. He aquí un ejercicio de voluntad lingüística.

16Nótese en este caso como la imagen íntegra (que abarca 3 versos) “dignifica” en calidad de rimas tres palabras que, como dice Sergio Fernández, en el uso diario “dan una sensación más de recreo que de esfuerzo”. Fernández pone como ejemplo (La copa derramada, 124) “corazón”, “quererte”, “suspiro”, “prodigioso”; Hernández usa aquí “pestañas”, “ojo” y “telaraña”, palabras, digamos, de “andar por casa” y, repito, las “re-califica” gracias al giro tropológico: una pestaña deja de ser una simple pestaña cuando sirve “para recoger sal del alma y sal del ojo”; un “ojo” ya no es un ojo cuando alberga sal; una telaraña ya no es ella cuando “forma flores”.


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