"Uno de los mejores narradores cubanos de la hora presente"
(Juan Bonilla)

Del Blog de Díaz-Pimienta

ago
23
Añadido por Alexis Díaz Pimienta el 23 agosto 2013 a las 10:13 pm
¿Qué tiempos son estos en los que parece un crimen hablar sobre los árboles porque es guardar silencio sobre tanta injusticia?, se quejaba Bertold Bretch a principio del siglo pasado. Y muchos heredamos la pregunta. Sobre todo los poetas. Aunque no suelo publicar en este blog poemas ajenos (craso error: lo enmendaremos) hoy me enorgullece publicar un poema del poeta y amigo murciano, Joaquín Piqueras. Los poemas se explican solos, son “primo-hermanos”, herederos directos de la pregunta brechtiana. Comencemos por el “visitante”.




DESAYUNO CON CADÁVERES


la muerte acude con puntualidad británica
todas las mañanas a la hora del desayuno,
enciendes el televisor y observas
cómo tu fiel comensal te vomita encima
cadáveres revueltos con escombros…
ejerces tu derecho al zapeo y compruebas
ya sin hambre cómo el menú poco cambia:
muertes a la carta…
y es que el estómago del mundo 
no sabe de lindezas culinarias

                               (Joaquín Piqueras)

EL NOTICIÓMANO


para mi amigo Joaquín Piqueras, “compañero de mesa”



Como cada mañana de domingo
vas al quiosco más próximo a comprar la prensa.
Es un acto instintivo, involuntario, incondicionado,
el martillito que te golpea la rodilla… y vas.
Como cada mañana de domingo
te sientas a desayunar con el diario delante.
Café, “con dos de sangre, por favor”. Tostadas con cadáveres.
Y al jugo de naranja ponle un poco de pólvora.
Pareces tan feliz. Ellos muriendo y tú tan lejos.
Ellos sin pan y tú con gafas.
Ellos sangrando y tú leyendo titulares.
Cruzas las piernas debajo de la mesa. Mala señal.
Cruzas las manos al hojear el periódico. Mala señal.
Cruzas la vista para ver al lector de una mesa cercana. Mala señal.
No importa que sea domingo y verano y 10 de la mañana.
Todas las señales son nefastas.
Encima, el muerto de la foto parece conocido.
Todos los muertos de todas las fotos de todos los diarios
parecen conocidos.
Debe ser de otro diario, pero no te das cuenta.
De otro domingo, pero tú no lo sabes .
Del desayuno del domingo anterior, pero no lo recuerdas.
Otro café, “con menos sangre, por favor”.
Pero el martillito te golpea otra vez y pasas a otra página.
Dice el horóscopo que vas a ser feliz en el dolor.
Anuncia el meteorólogo lágrimas fuertes
y marejadas peligrosas para náufragos jóvenes.
Mete otro gol un futbolista parecidísimo
al cadáver de la página 7.
Mala señal. Algo te está sentando mal esta mañana.
Qué raro. Es domingo. Es verano. Hay sol y playa.
Pero sí. Estás mareado. Todo se mueve alrededor del pan.
Tal vez los cadáveres no estaban bien hechos.
Quizás la sangre del café estaba infectada,
caducada la pólvora. Ya no vale la pena comer fuera de casa.
Cada vez está peor la hostelería.
Da lo mismo la Costa del Sol, la Riviera francesa,
Cancún, Honolulu, las islas del Peloponeso.
Da lo mismo que leas The Time, Il Corriere,
Le MondeEl País, o el blog de algún amigo.
No vengo más, piensas de pronto.
No compro más la prensa.
No leeré nunca más las noticias.
Pero pobre de ti,
ya está otra vez el martillito en lo más alto

y babeas como el perro de Pavlov sobre el periódico.


Alexis Díaz-Pimienta
ago
23
Añadido por Alexis Díaz Pimienta el 23 agosto 2013 a las 9:30 pm

Cuba: entre la décima y el repentismo

Artículo publicado en La Jornada del Campo (México)

Alexis Díaz-PimientaEscritor y repentista; director de la Cátedra Experimental de Poesía Improvisada de La Habana, Cuba 


Alexis-Díaz Pimienta FOTO: Manuel M. Mateo

Es la improvisación poética un arte universal y es la décima una estrofa con una curiosa historia de supervivencia y resistencia, que hoy –cuando dominan las nuevas tecnologías y el reino de la no-voz (SMSchats, whasaaps y otras hierbas)–, tan imperiosas como imperiales sonríen a dúo, no sabemos si irónicas o satisfechas, pero, eso sí, ambas adaptadas a los nuevos soportes sin renunciar a su volátil, efímera, marca de la casa: la oralidad y el canto.

En Cuba, “repentismo”, “punto cubano” o “punto guajiro”, es como se le denomina al arte de la improvisación poética, un ejercicio de estilo agonal (canto amebeo) que se ha convertido con el tiempo en la más importante manifestación poética popular de la isla, fundamentalmente en ámbitos rurales.

A diferencia de otros países en los que se improvisa con distintas estrofas (cuartetas, quintillas, sextillas, octavillas, décimas), en Cuba la improvisación es monoestrófica: sólo se improvisan décimas y para su acompañamiento se usa el “punto”, una forma musical en que se emplean básicamente instrumentos de cuerdas: laúd, tres y guitarra, acompañados por la clave y el güiro (aunque el güiro actualmente se usa menos). 

El “punto” mantiene casi invariable su forma primaria, siendo la más notable variación en su desarrollo la velocidad ejecutiva de los músicos, apoyada en virtuosismos personales. Incluso, ante la invasión tecnológica y la electrificación de guitarras, treses y laúdes en los grupos y conjuntos profesionales, los poetas repentistas guardan un tácito recelo; prefieren los instrumentos “de cajón” para sus performances. Y de todos éstos, es el laúd el que comanda y guía el acompañamiento, sirviendo el tres y la guitarra como apoyatura musical. El toque del laúd es punteado, floreando e improvisando el laudista dentro del mismo punto: es él quien marca todos los cierres y las entradas de los interludios musicales. En cierto modo, el laudista comparte el protagonismo con los improvisadores, siendo mayor el vínculo que existe entre el laudista y los poetas que entre los poetas y los otros músicos. 

Existen tres formas de cantar y de tocar el punto guajiro: el punto fijo, el punto cruzado y el punto libre. El punto fijo se caracteriza porque el poeta tiene que cantar sus versos a un ritmo fijo dentro de la música, o sea, “a tiempo”, sin variaciones de su medida ni su aire. Y en el punto cruzado la relación entre el canto y la música es contrapuesta, es decir, la melodía forma síncopas con el acompañamiento musical que marca el tiempo. El punto libre, también llamado “pinareño” o “vueltabajero” por ser originario de Pinar del Río, en el occidente del país, es, como su nombre indica, un punto en el que el intérprete tiene plena libertad para cantar, y es, por excelencia, el empleado para la improvisación en controversias. Es en el punto libre en el que el poeta repentista se siente más cómodo para improvisar, ya que le permite la enunciación del texto libremente, sin la obligatoriedad dictada por la música. Para ello se utiliza la llamada “tonada libre”, que aunque es siempre la misma, cada poeta la adorna o modifica según su gusto y capacidad interpretativa.

La tonada libre es actualmente la que usan la mayoría de los poetas para la improvisación, porque en ella, como dijimos, pueden acomodar y modificar su canto a la vocalización particular, velocidad interpretativa, inflexiones y timbre de cada uno. El empleo generalizado de la tonada libre ha hecho que en el plano musical el repentismo sea una especie de ‘canto’ monótono, poco variado. 

En Cuba, las dos formas o variedades más importantes de la improvisación son: la controversia y el pie forzado. La controversia es la esencia misma de la improvisación cubana y la más conocida y universal de sus formas, mientras el pie forzado es canto individual, monologal, con participación del público. En todo caso, el repentismo es un arte dialógico y de competencia que, no sin justicia, fue declarado en 2012 como Patrimonio Inmaterial de la nación cubana, y Cuba es, hoy por hoy, un hervidero de improvisadores de todas las edades, sexos y estatus sociales, con una Cátedra en la Universidad de las Artes (hace 13 años) y más de 70 escuelas de repentismo infantil, que así lo corroboran. Un país donde la tradición tiene futuro.

6to. Festival de la Décima Guillermo Cházaro Lagos: Cuba: entre la décima y el repentismo: Artículo publicado en La Jornada del Campo Alexis Díaz-Pimienta Escritor y repentista; director de la Cátedra Experimental de Poesía …

ago
23
Añadido por Alexis Díaz Pimienta el 23 agosto 2013 a las 9:30 pm

Cuba: entre la décima y el repentismo

Artículo publicado en La Jornada del Campo (México)

Alexis Díaz-PimientaEscritor y repentista; director de la Cátedra Experimental de Poesía Improvisada de La Habana, Cuba 


Alexis-Díaz Pimienta FOTO: Manuel M. Mateo

Es la improvisación poética un arte universal y es la décima una estrofa con una curiosa historia de supervivencia y resistencia, que hoy –cuando dominan las nuevas tecnologías y el reino de la no-voz (SMSchats, whasaaps y otras hierbas)–, tan imperiosas como imperiales sonríen a dúo, no sabemos si irónicas o satisfechas, pero, eso sí, ambas adaptadas a los nuevos soportes sin renunciar a su volátil, efímera, marca de la casa: la oralidad y el canto.

En Cuba, “repentismo”, “punto cubano” o “punto guajiro”, es como se le denomina al arte de la improvisación poética, un ejercicio de estilo agonal (canto amebeo) que se ha convertido con el tiempo en la más importante manifestación poética popular de la isla, fundamentalmente en ámbitos rurales.

A diferencia de otros países en los que se improvisa con distintas estrofas (cuartetas, quintillas, sextillas, octavillas, décimas), en Cuba la improvisación es monoestrófica: sólo se improvisan décimas y para su acompañamiento se usa el “punto”, una forma musical en que se emplean básicamente instrumentos de cuerdas: laúd, tres y guitarra, acompañados por la clave y el güiro (aunque el güiro actualmente se usa menos). 

El “punto” mantiene casi invariable su forma primaria, siendo la más notable variación en su desarrollo la velocidad ejecutiva de los músicos, apoyada en virtuosismos personales. Incluso, ante la invasión tecnológica y la electrificación de guitarras, treses y laúdes en los grupos y conjuntos profesionales, los poetas repentistas guardan un tácito recelo; prefieren los instrumentos “de cajón” para sus performances. Y de todos éstos, es el laúd el que comanda y guía el acompañamiento, sirviendo el tres y la guitarra como apoyatura musical. El toque del laúd es punteado, floreando e improvisando el laudista dentro del mismo punto: es él quien marca todos los cierres y las entradas de los interludios musicales. En cierto modo, el laudista comparte el protagonismo con los improvisadores, siendo mayor el vínculo que existe entre el laudista y los poetas que entre los poetas y los otros músicos. 

Existen tres formas de cantar y de tocar el punto guajiro: el punto fijo, el punto cruzado y el punto libre. El punto fijo se caracteriza porque el poeta tiene que cantar sus versos a un ritmo fijo dentro de la música, o sea, “a tiempo”, sin variaciones de su medida ni su aire. Y en el punto cruzado la relación entre el canto y la música es contrapuesta, es decir, la melodía forma síncopas con el acompañamiento musical que marca el tiempo. El punto libre, también llamado “pinareño” o “vueltabajero” por ser originario de Pinar del Río, en el occidente del país, es, como su nombre indica, un punto en el que el intérprete tiene plena libertad para cantar, y es, por excelencia, el empleado para la improvisación en controversias. Es en el punto libre en el que el poeta repentista se siente más cómodo para improvisar, ya que le permite la enunciación del texto libremente, sin la obligatoriedad dictada por la música. Para ello se utiliza la llamada “tonada libre”, que aunque es siempre la misma, cada poeta la adorna o modifica según su gusto y capacidad interpretativa.

La tonada libre es actualmente la que usan la mayoría de los poetas para la improvisación, porque en ella, como dijimos, pueden acomodar y modificar su canto a la vocalización particular, velocidad interpretativa, inflexiones y timbre de cada uno. El empleo generalizado de la tonada libre ha hecho que en el plano musical el repentismo sea una especie de ‘canto’ monótono, poco variado. 

En Cuba, las dos formas o variedades más importantes de la improvisación son: la controversia y el pie forzado. La controversia es la esencia misma de la improvisación cubana y la más conocida y universal de sus formas, mientras el pie forzado es canto individual, monologal, con participación del público. En todo caso, el repentismo es un arte dialógico y de competencia que, no sin justicia, fue declarado en 2012 como Patrimonio Inmaterial de la nación cubana, y Cuba es, hoy por hoy, un hervidero de improvisadores de todas las edades, sexos y estatus sociales, con una Cátedra en la Universidad de las Artes (hace 13 años) y más de 70 escuelas de repentismo infantil, que así lo corroboran. Un país donde la tradición tiene futuro.

6to. Festival de la Décima Guillermo Cházaro Lagos: Cuba: entre la décima y el repentismo: Artículo publicado en La Jornada del Campo Alexis Díaz-Pimienta Escritor y repentista; director de la Cátedra Experimental de Poesía …

ago
22
Añadido por Alexis Díaz Pimienta el 22 agosto 2013 a las 9:02 pm
Fragmento de la introducción al libro Método Pimienta. Enseñanza de la improvisación poética, de próxima aparición en España (Scripta Manent Ediciones, 2013).




Desde el año 1988, a la vez que practicaba e investigaba la improvisación poética en Cuba y en el resto de Iberoamérica para escribir mi libro Teoría de la improvisación poética, me dediqué a averiguar no sólo por qué yo improvisaba, sino cómo, de qué manera era capaz de hacerlo. Desentrañar los misterios de la creación poética repentista, los mecanismos y reglas que la rigen, me entusiasmaba mucho, pero llevar los resultados de esa investigación a fórmulas lúdicas y ejercicios que permitieran su acercamiento a los alumnos, me apasionaba mucho más todavía, por el simple hecho de que yo mismo había comenzado a improvisar en la infancia, y, como hemos dicho, por regla general casi todos los repentistas conocidos habían sido muy precoces.
También en mi caso, el conocimiento y la práctica del repentismo viene del núcleo familiar. Mi padre era repentista, conocido como “el Jilguero de Guanabacoa”, y en mi casa desde que yo estaba en el vientre materno se reunían a improvisar (a “conversar en verso”, con música) los mejores improvisadores del país, amigos de mi padre. Entonces yo, que era el más pequeño de tres hermanos, desde que nací me pegué a la mano paterna, y anduve con mi padre de guateque en guateque, de canturía en canturía, oyéndolo, es decir copiándolo, codificando y decodificado su forma tan sui géneris (¡y lúdica!) de hablar y de comunicarse. A los veintitantos años, al analizar todo esto, pensé que mi actitud ante el ejercicio de la improvisación poética no debió de ser distinta a mi actitud ante el ejercicio del habla “natural”; es decir, yo estaba inmerso, como “improvisante”, en el mismo proceso que había estado como “hablante”: mi día a día era un continuo aprendizaje de estructuras sintácticas, fórmulas lingüísticas, sonidos, rimas, palabras conectadas e inconexas, todas encajadas como piezas de un puzzle en un “molde” nuevo, es decir, en “otro molde nuevo”. El lenguaje materno (el español) era un “molde”, un auténtico lenguaje, pero la improvisación de décimas también lo era, era “otro”, era “un lenguaje dentro de un lenguaje”, una “intralengua”, con sus propias reglas, gramática, estética, mecanismos de aprendizaje y expresión. He aquí una de las claves del enigma: la materia prima de la improvisación no es otra que la lengua y el improvisador aprende a improvisar utilizando los mismos resortes que usó para aprender a hablar, los mismos mecanismos. Lo que hace un alumno entre los dos y los tres años para aprender su lengua materna (los logros y los desaciertos) tiene su equivalente en el aprendiz de repentismo, tenga éste la edad que tenga (5, 6, 10, 40 años), porque quien no improvisa actúa como un “nonato” frente al intralenguaje que es la improvisación, del mismo modo que el alumno pequeño (no-hablante) viene a serlo ante la lengua materna. Llegar a esta conclusión me ayudó mucho. Todos los días encontraba adultos “nonatos” en el repentismo; o adultos “con problemas del habla” (dislalias y dislexias repentistas). Tropecé entonces con otro tópico, aplicable al repentismo, pero esta vez en la enseñanza de idiomas extranjeros: “es mejor aprenderlo de pequeños; de mayores se torna más difícil”. Comprendí que esto mismo sucedía con la improvisación. El adulto que quiere aprender a improvisar se enfrenta a los obstáculos de muchas estructuras lingüísticas aprendidas y “prendidas” a la memoria por el uso, a formaciones y deformaciones, a vicios de habla. El alumno no; o no tanto. Comprendí que se podía moldear la mente infantil, sus expresiones, para que encontrara en la improvisación un ejercicio lúdico-creativo, más que un arte[11].
Por desgracia, mi padre murió en 1993, joven aún, y por lo sorpresivo de su muerte no llegué a preguntarle lo que desde entonces me traía en vilo: ¿cómo, con qué métodos, él me había enseñado a improvisar siendo yo tan pequeño? Cuando murió mi padre, ya yo tenía un hijo, Axel, que no había cumplido los cinco años entonces. Como tácito homenaje al “Jilguero de Guanabacoa”, comencé a practicar con él la improvisación, a usarlo como Conejillo de Indias. Y con los resultados de aquellas sesiones de juego empecé a conformar lo que luego sería mi Metodología. Comencé por lo que me pareció vital, esencial para improvisar versos: las palabras, fundamentalmente, las rimas consonantes. Hasta entonces yo no conocía ninguna forma de poesía improvisada que no fuera rimada. Y además, rimada, prioritariamente, en consonantes. Entonces, mi hijo y yo jugábamos durante horas a las rimas, de distintas maneras, todas ellas recogidas (junto a otras creadas posteriormente) en la segunda Unidad del Método Pimienta. Después, jugamos con los versos. Después, con las estrofas. Como resultado, antes de cumplir los 6 años mi hijo Axel improvisó sus primeras redondillas (con pie forzado) y a los siete años sus primeras décimas. Luego, a los 12 años, fue uno de los fundadores de la Cátedra Experimental de Poesía Improvisada, y desde esa edad improvisa y escribe no sólo décimas, sino poesía en verso libre, narrativa, es instructor de teatro… Todo esto, que puede parecer una anécdota familiar intrascendente, me demostró varias cosas:

  • 1) que a los alumnos les fascinaba el juego-arte de crear versos espontáneos;
  • 2) que jugando aprendían mejor que por el sistema tradicional escolástico;
  • 3) que era posible enseñar a improvisar partiendo de cero;
  • 4) que sí era posible aprender, aunque no “pertenecieras” a la tradición;
  • 5) que la práctica de la improvisación facilitaba el desarrollo integral de las capacidades intelectivas del alumno: educación estética.

Ahora bien, yo no creía, ni creo, que dicho método (juegos y más juegos: enseñanza lúdica) fuera el usado por mi padre con el alumno que fui yo a la edad de mi hijo. Más bien (supuse, supongo) que mi padre cantaba, improvisaba, solo y con otros repentistas delante de mí, y que yo de solo oírlo fui fijando moldes, estructuras sintácticas, mecanismos y reglas, por pura inducción, para luego, por mimetismo, ponerlas en práctica. Porque el primer sorprendido de que yo improvisara, cuando lo hice, fue mi padre; y mi madre se asustó tanto que terminé en la consulta del psicólogo infantil, como si tuviera alguna enfermedad extraña. Por suerte, el psicólogo dijo una frase que quedó como axioma familiar desde entonces: “la única enfermedad que tiene el alumno es cantar [improvisar], y se cura cantando [improvisando]”. Entonces, yo aprendí a improvisar sin más método que el de la imitación de modelos, el “mimético-tradicional”; y mi hijo ha aprendido a improvisar “jugando”, a través de una metodología diseñada expresamente para ello. A partir de entonces, tomando lo mejor de un método y del otro, nos dedicamos de lleno a este trabajo, con un solo objetivo: crear escuelas para la enseñanza del repentismo.
Entre 1995 y 1999 perfilé y perfeccioné la metodología con varios cursos impartidos a alumnos de distintas edades en Cuba, México, Colombia y, sobre todo, en España. La primera experiencia en este sentido fue un taller “piloto” que desarrollé en la sala de mi casa, en La Habana, con un grupo de alumnos y alumnas del barrio que, más entusiasmados que enterados, durante las ocho semanas del verano de 1996 se convirtieron en los verdaderos pioneros del proyecto. Ese mismo año, y al año siguiente, impartí cursos y seminarios sobre la enseñanza de la poesía improvisada y su utilidad como vehículo de animación a la lectura y al estudio de la lengua y la literatura en diferentes Centros de Profesores, Escuelas Primarias e Institutos de España, fundamentalmente, en Almería, Granada y Santander. También impartí cursos y seminarios en Medellín, Colombia (1998) y en Ciudad México (1998). Todas estas eran, repito, experiencias puntuales, no sistemáticas, pero que me sirvieron para probar, cambiar o adecuar juegos y ejercicios (la esencia de nuestra metodología), y para corroborar nuestros postulados teóricos. Por fin, en septiembre de 1999 inauguramos en España la Escuela Experimental de Trovo de la Alpujarra, en los pueblos granadinos de Murtas y Órgiva, que de esta forma se convirtieron en las primeras sedes de nuestro proyecto sistemático de enseñanza de la poesía improvisada. Durante dos años, 1999 y 2000, sesionó esta escuela con una frecuencia de dos horas semanales en cada pueblo, proyecto que obtuvo en el verano del año 2000 un Premio Especial del jurado del Festival de Música Tradicional de la Alpujarra, por los altos índices de renovación estilística del trovo y por los importantes aportes socio–culturales (el mayor: la incorporación de la mujer al trovo, ya que más del 50% del alumnado eran alumnas[12]).
Finalmente, en octubre del año 2000 inauguramos en el Instituto Superior de Arte (ISA) de la Habana, el mayor proyecto docente de cuantos habíamos soñado, la Cátedra Experimental de Poesía Improvisada que, con todos los recursos técnicos y con el respaldo académico e institucional necesarios, sesionó durante tres años en la Facultad de Música. Como resultados “palpables” en esta experiencia, cerca del 80% de los alumnos matriculados aprendieron a improvisar, y el 100% de ellos escribe décimas, las canta, las conoce y admira.
En resumen, doce años después de la fundación de la Cátedra Experimental de Poesía Improvisada, contamos en Cuba con más de 70 Talleres Especializados de Repentismo Infantil, diseminados por todas las provincias del país. Estos talleres funcionan generalmente con un máximo de 20 alumnos por aula, y trabajan vinculados al sistema de Casas de Cultura, supervisado por el Centro Iberoamericano de la Décima y el Verso Improvisado. Cada taller trabaja con recursos exclusivamente vinculados a la enseñanza de la improvisación: grabadoras, juegos de mesa, libros de décimas y sobre la décima, un Diccionario de la Lengua Española, un Diccionario de Sinónimos y Antónimos, un Diccionario de gramática práctica, ortografía, sintaxis, incorrecciones y dudas, un Diccionario de la Rima, preparado ex profeso para estos cursos, un ejemplar de Teoría de la improvisación (Sendoa, 1998; Unión, 2000) y, por supuesto, un ejemplar del Método Pimienta para aprender (y enseñar) la improvisaicón poética[13].
Queremos destacar asimismo que, además de todos estos talleres, se han realizado hasta la fecha en Cuba 7 Seminarios Nacionales de alumnos Improvisadores y 7 Festivales Nacionales de Repentismo Infantil y que los alumnos y alumnas estudiantes o egresados de dichos talleres han particiado o paricipan activamente en la vida cultural de sus comunidades, en la radio y la TV, e incluso en eventos internacionales del género (en España, México, Venezuela y otros países).
El camino ha sido largo, pero fructífero. Hemos optado por el paso a paso, no por el salto largo, que nos hubiera acortado el tiempo sí, pero habría dejado en el camino “lagunas” imperdonables para un proyecto de esta envergadura. Tampoco ha sido fácil: hemos tenido que vencer varios obstáculos: la escasez de antecedentes pedagógicos en nuestra lengua (y en nuestro país); la carencia bibliográfica; la incredulidad y el escepticismo de algunos improvisadores antes de sumarse al proyecto; la renuencia de otros; el descreimiento y la desacreditación a priori. Pero nos han colmado de alegría otras cosas: el entusiasmo de los alumnos, la confianza y el apoyo de algunos colegas e instituciones, el desinterés y el espíritu emprendedor de muchos improvisadores.
A pesar de lo que mucha gente piensa, y de los postulados que defienden incluso algunos improvisadores, el aprendizaje del repentismo siempre ha supuesto la existencia de un método de enseñanza, muchas veces insospechado, y, sobre todo, “des-pedagozijado”: el método que llamamos “tradicional”, “natural”, “empírico” o “mimético-tradicional”. Tal método, por supuesto, sigue siendo válido. Negarlo sería negar nuestro propia existencia repentística, nacidos todos con él y crecidos dentro de él. Lo que decimos es que tal método queda pequeño, obsoleto, en nuestro tiempo, y su propia concepción responde a intereses clasistas y malformaciones socioculturales que se alejan de lo que debe ser la base del desarrollo y cultivo de la cultura popular en estos tiempos.


El método que nosotros hemos creado (y que hemos bautizado como “método Pimienta” no por protagonismo nominal, sino para destacar que éste es solo un método, “el mío”, pero que puede haber otros caminos para la enseñanza), lo hemos diseñado tomando en cuenta varios aspectos teóricos que ya se han dejado entrever en este artículo, y otros, que por problemas de espacio no detallaremos, pero en resumen, lo que hemos hecho es tomar lo mejor del método “tradicional” (práctica y utilidad del mimetismo estilístico, del repentismo impuro y las fórmulas mnemotécnicas) y sumarle, imbricándolas a veces, nuevas líneas pedagógicas que garantizan la secuenciación y gradación del conocimiento, único aval para un aprendizaje profundo (por acumulación y por descubrimiento), además de “responsable”.

Por eso nuestra metodología trabaja, sobre todo, el lenguaje, su desarrollo y amplitud, su “maleabilidad” a partir del conocimiento real de sus intríngulis. En un orden de complejidad gradual y ascendente, yendo desde la unidad mínima (la palabra) hasta la más compleja (la estrofa), nuestro método potencia y desarrolla en el hablante (potencial improvisante), primero el desarrollo lingüístico, el vocabulario, las rimas, la sinonimia, la memoria; luego el desarrollo y las habilidades prosódicas, el octosílabo, el ritmo, el hallazgo léxico en función de las necesidades métricas; luego, el dominio y aprendizaje de las distintas estrofas, según la tradición específica de los educandos (quintillas, cuartetas, redondillas, octavillas, décimas), pero también aquí velando por el aprendizaje gradualmente ascendente según los niveles de complejidad, yendo de lo simple a lo complejo: primero pareados, tercetas o soleás, cuartetas, redondillas, quintillas, sextillas, octavillas, décimas… Es la décima, no lo olvidemos, la estrofa más usada por las tradiciones improvisatorias en el ámbito hispánico (en casi todos los países latinoamericanos, incluido Brasil, y en algunas regiones de España como Canarias y Murcia)[14], a pesar de ser la más compleja, la más barroca de las formas estróficas de la lírica popular española. La décima en su versión espineliana (abba:ac:cddc), dividida en bien delimitadas e inamovibles partes: primera redondilla (1a2b3b4a, introducción), puente o bisagra (5a6c, desarrollo y enlace) y segunda redondilla (7c8d9d10c, conclusión y desenlace), con marcadas pausas prosódicas cada dos versos (movimiento binario, a + b, verso hexadecasílabo), siendo estas unas pausas de múltiple connotación: respiratoria, prosódica, musical, léxico-semántica, que condicionan tanto la enunciación del repentista como su estilo creativo.

En resumen, los aprendices de la improvisación con este método trabajan de manera continua y con dificultad gradual y ascendente, los siguientes aspectos:

1. Gramática y estética de la improvisación poética.
2. Universalidad y antigüedad del fenómeno repentista: de rapsodas a raperos.
3. Vocabulario: rimas, sinonimia y memoria.
4. Métrica: el verso octosílabo, el ritmo, los acentos, la prosodia, el uso del lenguaje en función de la métrica. Octosilabización y oralización del texto prosaico.
5. Las estrofas: de mayor a menor número de versos (pareados y soleás, cuartetas y redondillas; quintillas y sextillas; octavillas y décimas)
6. Reglas, leyes y mecanismos de la creación improvisada.
7. Recursos literarios aplicables a la improvisación de versos.
8. Técnicas de improvisación individual y colectiva (controversias, trilogías, rondas).
9. La improvisación isométrica, la polimétrica y la amétrica (rap, hip-hop, free style)
10. Praxis obligatoria: la improvisación como una máquina de movimiento continuo.

Esperamos con este acercamiento panorámico a la enseñanza de la improvisación de décimas haber despertado, al menos, la curiosidad del lector, y sobre todo, haber llamado su atención sobre cuánto se puede hacer y cuánto está por hacerse para la preservación del patrimonio oral de nuestros pueblos. Si en un pasado lejano (siglos VIII, IX, X, en la Córdoba de los Omeya), los poetas andalusíes crearon escuelas de recitación e improvisación, y gracias a esto dotaban a las cortes de Al-Mutamid, en Sevila, de Al-Motasin, en Almería y de los sultanes murcianos de altas voces de la poesía espontánea; si la enseñanza de la improvisación era una realidad entonces, por encima de (o coexistiendo con) los conceptos de “innatismo” y “donosura”, decididamente, y aunque parezca una paradoja, aquella experiencia pasada es el futuro de unas tradiciones que cayeron en el olvido, el ostracismo, la inobservancia y el anquilosamiento tras el paso del tiempo; aquel “pasado” es el futuro; y a nosotros, practicantes, estudiosos, amantes de la improvisación de versos, no nos queda otro remedio que “volver al futuro”, aunque modificándolo, creando, en lugar de esclavas-cantoras, libres improvisadores de ambos sexos, libres improvisadores en todas las lenguas y formas estróficas. Regresar al futuro es la misión de estos proyectos docentes.


ago
22
Añadido por Alexis Díaz Pimienta el 22 agosto 2013 a las 9:02 pm
Fragmento de la introducción al libro Método Pimienta. Enseñanza de la improvisación poética, de próxima aparición en España (Scripta Manent Ediciones, 2013).




Desde el año 1988, a la vez que practicaba e investigaba la improvisación poética en Cuba y en el resto de Iberoamérica para escribir mi libro Teoría de la improvisación poética, me dediqué a averiguar no sólo por qué yo improvisaba, sino cómo, de qué manera era capaz de hacerlo. Desentrañar los misterios de la creación poética repentista, los mecanismos y reglas que la rigen, me entusiasmaba mucho, pero llevar los resultados de esa investigación a fórmulas lúdicas y ejercicios que permitieran su acercamiento a los alumnos, me apasionaba mucho más todavía, por el simple hecho de que yo mismo había comenzado a improvisar en la infancia, y, como hemos dicho, por regla general casi todos los repentistas conocidos habían sido muy precoces.
También en mi caso, el conocimiento y la práctica del repentismo viene del núcleo familiar. Mi padre era repentista, conocido como “el Jilguero de Guanabacoa”, y en mi casa desde que yo estaba en el vientre materno se reunían a improvisar (a “conversar en verso”, con música) los mejores improvisadores del país, amigos de mi padre. Entonces yo, que era el más pequeño de tres hermanos, desde que nací me pegué a la mano paterna, y anduve con mi padre de guateque en guateque, de canturía en canturía, oyéndolo, es decir copiándolo, codificando y decodificado su forma tan sui géneris (¡y lúdica!) de hablar y de comunicarse. A los veintitantos años, al analizar todo esto, pensé que mi actitud ante el ejercicio de la improvisación poética no debió de ser distinta a mi actitud ante el ejercicio del habla “natural”; es decir, yo estaba inmerso, como “improvisante”, en el mismo proceso que había estado como “hablante”: mi día a día era un continuo aprendizaje de estructuras sintácticas, fórmulas lingüísticas, sonidos, rimas, palabras conectadas e inconexas, todas encajadas como piezas de un puzzle en un “molde” nuevo, es decir, en “otro molde nuevo”. El lenguaje materno (el español) era un “molde”, un auténtico lenguaje, pero la improvisación de décimas también lo era, era “otro”, era “un lenguaje dentro de un lenguaje”, una “intralengua”, con sus propias reglas, gramática, estética, mecanismos de aprendizaje y expresión. He aquí una de las claves del enigma: la materia prima de la improvisación no es otra que la lengua y el improvisador aprende a improvisar utilizando los mismos resortes que usó para aprender a hablar, los mismos mecanismos. Lo que hace un alumno entre los dos y los tres años para aprender su lengua materna (los logros y los desaciertos) tiene su equivalente en el aprendiz de repentismo, tenga éste la edad que tenga (5, 6, 10, 40 años), porque quien no improvisa actúa como un “nonato” frente al intralenguaje que es la improvisación, del mismo modo que el alumno pequeño (no-hablante) viene a serlo ante la lengua materna. Llegar a esta conclusión me ayudó mucho. Todos los días encontraba adultos “nonatos” en el repentismo; o adultos “con problemas del habla” (dislalias y dislexias repentistas). Tropecé entonces con otro tópico, aplicable al repentismo, pero esta vez en la enseñanza de idiomas extranjeros: “es mejor aprenderlo de pequeños; de mayores se torna más difícil”. Comprendí que esto mismo sucedía con la improvisación. El adulto que quiere aprender a improvisar se enfrenta a los obstáculos de muchas estructuras lingüísticas aprendidas y “prendidas” a la memoria por el uso, a formaciones y deformaciones, a vicios de habla. El alumno no; o no tanto. Comprendí que se podía moldear la mente infantil, sus expresiones, para que encontrara en la improvisación un ejercicio lúdico-creativo, más que un arte[11].
Por desgracia, mi padre murió en 1993, joven aún, y por lo sorpresivo de su muerte no llegué a preguntarle lo que desde entonces me traía en vilo: ¿cómo, con qué métodos, él me había enseñado a improvisar siendo yo tan pequeño? Cuando murió mi padre, ya yo tenía un hijo, Axel, que no había cumplido los cinco años entonces. Como tácito homenaje al “Jilguero de Guanabacoa”, comencé a practicar con él la improvisación, a usarlo como Conejillo de Indias. Y con los resultados de aquellas sesiones de juego empecé a conformar lo que luego sería mi Metodología. Comencé por lo que me pareció vital, esencial para improvisar versos: las palabras, fundamentalmente, las rimas consonantes. Hasta entonces yo no conocía ninguna forma de poesía improvisada que no fuera rimada. Y además, rimada, prioritariamente, en consonantes. Entonces, mi hijo y yo jugábamos durante horas a las rimas, de distintas maneras, todas ellas recogidas (junto a otras creadas posteriormente) en la segunda Unidad del Método Pimienta. Después, jugamos con los versos. Después, con las estrofas. Como resultado, antes de cumplir los 6 años mi hijo Axel improvisó sus primeras redondillas (con pie forzado) y a los siete años sus primeras décimas. Luego, a los 12 años, fue uno de los fundadores de la Cátedra Experimental de Poesía Improvisada, y desde esa edad improvisa y escribe no sólo décimas, sino poesía en verso libre, narrativa, es instructor de teatro… Todo esto, que puede parecer una anécdota familiar intrascendente, me demostró varias cosas:

  • 1) que a los alumnos les fascinaba el juego-arte de crear versos espontáneos;
  • 2) que jugando aprendían mejor que por el sistema tradicional escolástico;
  • 3) que era posible enseñar a improvisar partiendo de cero;
  • 4) que sí era posible aprender, aunque no “pertenecieras” a la tradición;
  • 5) que la práctica de la improvisación facilitaba el desarrollo integral de las capacidades intelectivas del alumno: educación estética.

Ahora bien, yo no creía, ni creo, que dicho método (juegos y más juegos: enseñanza lúdica) fuera el usado por mi padre con el alumno que fui yo a la edad de mi hijo. Más bien (supuse, supongo) que mi padre cantaba, improvisaba, solo y con otros repentistas delante de mí, y que yo de solo oírlo fui fijando moldes, estructuras sintácticas, mecanismos y reglas, por pura inducción, para luego, por mimetismo, ponerlas en práctica. Porque el primer sorprendido de que yo improvisara, cuando lo hice, fue mi padre; y mi madre se asustó tanto que terminé en la consulta del psicólogo infantil, como si tuviera alguna enfermedad extraña. Por suerte, el psicólogo dijo una frase que quedó como axioma familiar desde entonces: “la única enfermedad que tiene el alumno es cantar [improvisar], y se cura cantando [improvisando]”. Entonces, yo aprendí a improvisar sin más método que el de la imitación de modelos, el “mimético-tradicional”; y mi hijo ha aprendido a improvisar “jugando”, a través de una metodología diseñada expresamente para ello. A partir de entonces, tomando lo mejor de un método y del otro, nos dedicamos de lleno a este trabajo, con un solo objetivo: crear escuelas para la enseñanza del repentismo.
Entre 1995 y 1999 perfilé y perfeccioné la metodología con varios cursos impartidos a alumnos de distintas edades en Cuba, México, Colombia y, sobre todo, en España. La primera experiencia en este sentido fue un taller “piloto” que desarrollé en la sala de mi casa, en La Habana, con un grupo de alumnos y alumnas del barrio que, más entusiasmados que enterados, durante las ocho semanas del verano de 1996 se convirtieron en los verdaderos pioneros del proyecto. Ese mismo año, y al año siguiente, impartí cursos y seminarios sobre la enseñanza de la poesía improvisada y su utilidad como vehículo de animación a la lectura y al estudio de la lengua y la literatura en diferentes Centros de Profesores, Escuelas Primarias e Institutos de España, fundamentalmente, en Almería, Granada y Santander. También impartí cursos y seminarios en Medellín, Colombia (1998) y en Ciudad México (1998). Todas estas eran, repito, experiencias puntuales, no sistemáticas, pero que me sirvieron para probar, cambiar o adecuar juegos y ejercicios (la esencia de nuestra metodología), y para corroborar nuestros postulados teóricos. Por fin, en septiembre de 1999 inauguramos en España la Escuela Experimental de Trovo de la Alpujarra, en los pueblos granadinos de Murtas y Órgiva, que de esta forma se convirtieron en las primeras sedes de nuestro proyecto sistemático de enseñanza de la poesía improvisada. Durante dos años, 1999 y 2000, sesionó esta escuela con una frecuencia de dos horas semanales en cada pueblo, proyecto que obtuvo en el verano del año 2000 un Premio Especial del jurado del Festival de Música Tradicional de la Alpujarra, por los altos índices de renovación estilística del trovo y por los importantes aportes socio–culturales (el mayor: la incorporación de la mujer al trovo, ya que más del 50% del alumnado eran alumnas[12]).
Finalmente, en octubre del año 2000 inauguramos en el Instituto Superior de Arte (ISA) de la Habana, el mayor proyecto docente de cuantos habíamos soñado, la Cátedra Experimental de Poesía Improvisada que, con todos los recursos técnicos y con el respaldo académico e institucional necesarios, sesionó durante tres años en la Facultad de Música. Como resultados “palpables” en esta experiencia, cerca del 80% de los alumnos matriculados aprendieron a improvisar, y el 100% de ellos escribe décimas, las canta, las conoce y admira.
En resumen, doce años después de la fundación de la Cátedra Experimental de Poesía Improvisada, contamos en Cuba con más de 70 Talleres Especializados de Repentismo Infantil, diseminados por todas las provincias del país. Estos talleres funcionan generalmente con un máximo de 20 alumnos por aula, y trabajan vinculados al sistema de Casas de Cultura, supervisado por el Centro Iberoamericano de la Décima y el Verso Improvisado. Cada taller trabaja con recursos exclusivamente vinculados a la enseñanza de la improvisación: grabadoras, juegos de mesa, libros de décimas y sobre la décima, un Diccionario de la Lengua Española, un Diccionario de Sinónimos y Antónimos, un Diccionario de gramática práctica, ortografía, sintaxis, incorrecciones y dudas, un Diccionario de la Rima, preparado ex profeso para estos cursos, un ejemplar de Teoría de la improvisación (Sendoa, 1998; Unión, 2000) y, por supuesto, un ejemplar del Método Pimienta para aprender (y enseñar) la improvisaicón poética[13].
Queremos destacar asimismo que, además de todos estos talleres, se han realizado hasta la fecha en Cuba 7 Seminarios Nacionales de alumnos Improvisadores y 7 Festivales Nacionales de Repentismo Infantil y que los alumnos y alumnas estudiantes o egresados de dichos talleres han particiado o paricipan activamente en la vida cultural de sus comunidades, en la radio y la TV, e incluso en eventos internacionales del género (en España, México, Venezuela y otros países).
El camino ha sido largo, pero fructífero. Hemos optado por el paso a paso, no por el salto largo, que nos hubiera acortado el tiempo sí, pero habría dejado en el camino “lagunas” imperdonables para un proyecto de esta envergadura. Tampoco ha sido fácil: hemos tenido que vencer varios obstáculos: la escasez de antecedentes pedagógicos en nuestra lengua (y en nuestro país); la carencia bibliográfica; la incredulidad y el escepticismo de algunos improvisadores antes de sumarse al proyecto; la renuencia de otros; el descreimiento y la desacreditación a priori. Pero nos han colmado de alegría otras cosas: el entusiasmo de los alumnos, la confianza y el apoyo de algunos colegas e instituciones, el desinterés y el espíritu emprendedor de muchos improvisadores.
A pesar de lo que mucha gente piensa, y de los postulados que defienden incluso algunos improvisadores, el aprendizaje del repentismo siempre ha supuesto la existencia de un método de enseñanza, muchas veces insospechado, y, sobre todo, “des-pedagozijado”: el método que llamamos “tradicional”, “natural”, “empírico” o “mimético-tradicional”. Tal método, por supuesto, sigue siendo válido. Negarlo sería negar nuestro propia existencia repentística, nacidos todos con él y crecidos dentro de él. Lo que decimos es que tal método queda pequeño, obsoleto, en nuestro tiempo, y su propia concepción responde a intereses clasistas y malformaciones socioculturales que se alejan de lo que debe ser la base del desarrollo y cultivo de la cultura popular en estos tiempos.


El método que nosotros hemos creado (y que hemos bautizado como “método Pimienta” no por protagonismo nominal, sino para destacar que éste es solo un método, “el mío”, pero que puede haber otros caminos para la enseñanza), lo hemos diseñado tomando en cuenta varios aspectos teóricos que ya se han dejado entrever en este artículo, y otros, que por problemas de espacio no detallaremos, pero en resumen, lo que hemos hecho es tomar lo mejor del método “tradicional” (práctica y utilidad del mimetismo estilístico, del repentismo impuro y las fórmulas mnemotécnicas) y sumarle, imbricándolas a veces, nuevas líneas pedagógicas que garantizan la secuenciación y gradación del conocimiento, único aval para un aprendizaje profundo (por acumulación y por descubrimiento), además de “responsable”.

Por eso nuestra metodología trabaja, sobre todo, el lenguaje, su desarrollo y amplitud, su “maleabilidad” a partir del conocimiento real de sus intríngulis. En un orden de complejidad gradual y ascendente, yendo desde la unidad mínima (la palabra) hasta la más compleja (la estrofa), nuestro método potencia y desarrolla en el hablante (potencial improvisante), primero el desarrollo lingüístico, el vocabulario, las rimas, la sinonimia, la memoria; luego el desarrollo y las habilidades prosódicas, el octosílabo, el ritmo, el hallazgo léxico en función de las necesidades métricas; luego, el dominio y aprendizaje de las distintas estrofas, según la tradición específica de los educandos (quintillas, cuartetas, redondillas, octavillas, décimas), pero también aquí velando por el aprendizaje gradualmente ascendente según los niveles de complejidad, yendo de lo simple a lo complejo: primero pareados, tercetas o soleás, cuartetas, redondillas, quintillas, sextillas, octavillas, décimas… Es la décima, no lo olvidemos, la estrofa más usada por las tradiciones improvisatorias en el ámbito hispánico (en casi todos los países latinoamericanos, incluido Brasil, y en algunas regiones de España como Canarias y Murcia)[14], a pesar de ser la más compleja, la más barroca de las formas estróficas de la lírica popular española. La décima en su versión espineliana (abba:ac:cddc), dividida en bien delimitadas e inamovibles partes: primera redondilla (1a2b3b4a, introducción), puente o bisagra (5a6c, desarrollo y enlace) y segunda redondilla (7c8d9d10c, conclusión y desenlace), con marcadas pausas prosódicas cada dos versos (movimiento binario, a + b, verso hexadecasílabo), siendo estas unas pausas de múltiple connotación: respiratoria, prosódica, musical, léxico-semántica, que condicionan tanto la enunciación del repentista como su estilo creativo.

En resumen, los aprendices de la improvisación con este método trabajan de manera continua y con dificultad gradual y ascendente, los siguientes aspectos:

1. Gramática y estética de la improvisación poética.
2. Universalidad y antigüedad del fenómeno repentista: de rapsodas a raperos.
3. Vocabulario: rimas, sinonimia y memoria.
4. Métrica: el verso octosílabo, el ritmo, los acentos, la prosodia, el uso del lenguaje en función de la métrica. Octosilabización y oralización del texto prosaico.
5. Las estrofas: de mayor a menor número de versos (pareados y soleás, cuartetas y redondillas; quintillas y sextillas; octavillas y décimas)
6. Reglas, leyes y mecanismos de la creación improvisada.
7. Recursos literarios aplicables a la improvisación de versos.
8. Técnicas de improvisación individual y colectiva (controversias, trilogías, rondas).
9. La improvisación isométrica, la polimétrica y la amétrica (rap, hip-hop, free style)
10. Praxis obligatoria: la improvisación como una máquina de movimiento continuo.

Esperamos con este acercamiento panorámico a la enseñanza de la improvisación de décimas haber despertado, al menos, la curiosidad del lector, y sobre todo, haber llamado su atención sobre cuánto se puede hacer y cuánto está por hacerse para la preservación del patrimonio oral de nuestros pueblos. Si en un pasado lejano (siglos VIII, IX, X, en la Córdoba de los Omeya), los poetas andalusíes crearon escuelas de recitación e improvisación, y gracias a esto dotaban a las cortes de Al-Mutamid, en Sevila, de Al-Motasin, en Almería y de los sultanes murcianos de altas voces de la poesía espontánea; si la enseñanza de la improvisación era una realidad entonces, por encima de (o coexistiendo con) los conceptos de “innatismo” y “donosura”, decididamente, y aunque parezca una paradoja, aquella experiencia pasada es el futuro de unas tradiciones que cayeron en el olvido, el ostracismo, la inobservancia y el anquilosamiento tras el paso del tiempo; aquel “pasado” es el futuro; y a nosotros, practicantes, estudiosos, amantes de la improvisación de versos, no nos queda otro remedio que “volver al futuro”, aunque modificándolo, creando, en lugar de esclavas-cantoras, libres improvisadores de ambos sexos, libres improvisadores en todas las lenguas y formas estróficas. Regresar al futuro es la misión de estos proyectos docentes.


ago
22
Añadido por Alexis Díaz Pimienta el 22 agosto 2013 a las 8:39 pm
Fragmento del libro Teoría de la Improvisación Poética (Alexis Díaz-Pimienta, editorial Scripta Manent, 2013, de próxima aparición).



El panorama actual de la improvisación poética en el mundo es bastante halagueño. Cuando en la dedicatoria de la primera edición de Teoría de la Improvisación yo escribí “a todos los improvisadores del mundo”, y añadía, entusiasta, algo proselitista, “porque el futuro es suyo, es decir, nuestro”, realmente la dedicatoria estaba llena de eso, de entusiasmo y de proselitismo, o, por lo menos, ese “futuro” no parecía tan cercano. Pero ha ocurrido, ha llegado, vertiginosamente. A finales del siglo pasado, cuando ya Internet era la maquinaria de legitimación más poderosa del mundo (“si no estás en Internet, no existes”), si uno escribía en los todopoderosos buscadores de la Red la palabra “oralidad”, las primera páginas (cientos, miles) hablaban de sexo, las segundas (decenas, cientos) de medicina (fármacos de administración oral), y solo luego aparecían, tímidamente, algunos blogs y webs que hablaban sobre la oralidad creativa, el lenguaje oral, el arte oral y sus especificidades. Con la improvisación pasaba lo mismo, pero peor, hasta tal punto que esta “invisibilidad” ha durado toda la primera década del nuevo milenio.

Si a finales del siglo pasado escribías en los buscadores de Internet “improvisación”, lo primero que aparecían eran páginas sobre política, sobre todo para denostar la “improvisación” de los políticos; y luego algunas sobre el jazz y la improvisación musical; actualmente el concepto “improvisación” en todos los aspectos de la vida cotidiana se ha re-valorizado: la improvisación hoy, asociada con la creatividad, la espontaneidad y la capacidad de reacción “cotiza a la alza” en la escala de valores generales de una sociedad conquistada por la velocidad y el ritmo. Sin embargo, aquí también la improvisación poética ha perdido “el turno” con dos nuevas formas artísticas, mucho más jóvenes, pero con mayor pujanza: la improvisación musical y la Improv o Impro Teatral. La improvisación musical ha tenido dos grandes aliadas: la industria de la música, primero, y la academia, después. Ya sea el jazz (surgido en los suburbios de New Orleáns, pero de meteórica aceptación en los circuitos de los grandes teatros y “los cultos de la música”, que no “los músicos cultos”), ya sea el rap y el hip-hop (surgido en los suburbios del Bronx, pero de meteórica aceptación en los circuitos de la industria, no tanto de “los cultos de la música”), ambas formas de improvisación artística han logrado, en menos de un siglo, lo que la improvisación poética tradicional no ha logrado en miles de años: una visibilidad y reconocimientos globales.

En el siglo XX el jazz, y todas sus variantes de improvisación musical lograron el aplauso y el respeto del gran público, además de la toga y el birrete académicos; y el hip-hop, en mucho menos tiempo, en pocas décadas, casi lo mismo. Sin embargo, la improvisación de versos de corte tradicional, de estrofas isométricas con sentido dialógico, un arte existente en casi todas las lenguas y culturas, solo puede hablar de resistencia, supervivencia, y, en las últimas décadas (por fin), de renacimiento. La improvisación musical se mantiene, se desarrollo y ramifica; la Impro teatral (la última en llegar “al baile” pese a sus seculares y prestigiosos antecedentes: la Commedia dell’Arte italiana, por cierto, tan vincula a la improvisación poética), crece por día, con escuelas, libros, nuevas tendencias, espectáculos, programas televisivos y numerosos blogs, webs, foros de Internet; mientras la improvisación poética va, muchas veces cabizbaja y pidiendo permiso, presentándose, saludando y explicando quién es, soportando incluso que los nuevos públicos reaccionen de dos formas tan equívocas como frecuentes: “¡Ah, pero todavía existe!” (reacción arqueológica, paleoantropológica) o, “Ah, eso es como el hip-hop (reacción, simplemente, analógica).

El caso es, la buena noticia es, que una vez que se ha puesto en valor la improvisación como un todo (artístico, social, ontológico), en la actualidad la improvisación poética vive su mejor momento de los últimos 150 años (pongamos como limites los finales del siglo XIX, últimos momentos de esplendor de estas artes verbales), y al menos no se siente tan sola (frente a los imperios de la escritura y las artes audiovisuales), sino que tiene dos parientes cercanos, uno muy “prestigioso” (el musical), otro muy vistoso y con menos complejos de superioridad (el teatral), parientes que pueden ayudar a que este primo lejano, y tan cercano a la vez, no se quede desheredado en el reparto de gustos e importancias. Solo falta, a veces, y aunque parezca mentira, presentarlos. Como en la vida misma: en muchos de nuestros países, de nuestras lenguas, esos parientes tan cercanos ni siquiera se conocen. Los repentistas, troveros, payadores, etc., oyen hablar del jazz o de la música aleatoria y creen que no tienen nada que ver con ellos; los actores de Impro teatral oyen hablar de repentismo, payada, trovo, y llaman por teléfono a sus abuelos; y con los jazzistas pasa lo mismo. Alguien tendrá, alguna vez, que ponernos delante el mapa genético de todos, el “genoma emocional”, estético, estilístico de todos, para que nos demos cuenta de que no podemos existir como clanes, que, en todo caso, pertenecemos a la misma tribu: una tribu cuya deidad mayor, cuyo tótem, es la improvisación en sí misma (con palabras, notas musicales o gestos, da lo mismo), y que por lo tanto todos debemos hacer caso, legitimar, la gran frase de Grapelli: “los grandes improvisadores son como sacerdotes: solo piensan en su Dios”.

ago
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Añadido por Alexis Díaz Pimienta el 22 agosto 2013 a las 8:39 pm
Fragmento del libro Teoría de la Improvisación Poética (Alexis Díaz-Pimienta, editorial Scripta Manent, 2013, de próxima aparición).



El panorama actual de la improvisación poética en el mundo no puede ser más halagueño. Cuando en la primera edición de Teoría de la Improvisaciónyo dediqué el libro “a todos los improvisadores del mundo”, y añadía, entusiasta, algo proselitista, “porque el futuro es suyo, es decir, nuestro”, realmente la dedicatoria estaba llena de eso, de entusiasmo y de proselitismo, o, por lo menos, ese “futuro” no parecía tan cercano. Pero ha ocurrido, ha llegado, vertiginosamente. En conferencias y clases he contado que todavía a finales de los años 90, cuando ya Internet era la maquinaria de legitimación más poderosa del mundo (“si no estás en Internet, no existes”), en 1999 si uno escribía en los todopoderosos buscadores de la Red la palabra “oralidad”, las primera páginas (cientos, miles) hablaban de sexo, las segundas (decenas, cientos) de medicina (fármacos de administración oral), y solo luego aparecían, tímidamente, algunos blogs y webs que hablaban sobre la oralidad creativa, el lenguaje oral, el arte oral y sus especificidades. Con la improvisación pasaba lo mismo, pero peor, hasta tal punto que esta “invisibilidad” ha durado toda la primera década del nuevo milenio. Si a finales de los 90 escribías en los buscadores de Internet “improvisación”, lo primero que aparecían eran páginas sobre política, sobre todo para denostar la “improvisación” de los políticos; y luego algunas sobre el jazz y la improvisación musical; actualmente el concepto “improvisación” en todos los aspectos de la vida cotidiana se ha re-valorizado: la improvisación hoy, asociada con la creatividad, la espontaneidad y la capacidad de reacción “cotiza a la alza” en la escala de valores generales de una sociedad conquistada por la velocidad y el ritmo. Sin embargo, aquí también la improvisación poética ha perdido “el turno” con dos nuevas formas artísticas, mucho más jóvenes, pero con mayor pujanza: la improvisación musical y la Improv o Impro Teatral. La improvisación musical ha tenido dos grandes aliadas: la industria de la música, primero, y la academia, después. Ya sea el jazz (surgido en los suburbios de New Orleáns, pero de meteórica aceptación en los circuitos de los grandes teatros y “los cultos de la música”, que no “los músicos cultos”), ya sea el rap y el hip-hop (surgido en los suburbios del Bronx, pero de meteórica aceptación en los circuitos de la industria, no tanto de “los cultos de la música”), ambas formas de improvisación artística han logrado, en menos de un siglo, lo que la improvisación poética tradicional no ha logrado en miles de años: una visibilidad y reconocimientos globales. Puede ser un problema de tiempos, de épocas y estilos de vida: no me imagino a un jazzista improvisando en las montañas de Al-Andalus, decidiendo o evitando con su trompeta batallas militares, enamorando a sultanes árabes y reyes católicos. Pero el caso es que ha ocurrido: en el siglo XX el jazz, y todas sus variantes de improvisación musical ha logrado el aplauso y el respeto del gran público, además de la toga y el birrete académicos; y el hip-hop, en mucho menos tiempo, en pocas décadas, lo mismo. Sin embargo, la improvisación de versos de corte tradicional, de estrofas isométricas con sentido dialógico, un arte existente en casi todas las lenguas y culturas, solo puede hablar de resistencia, supervivencia, y, en las últimas décadas (por fin), de renacimiento. La improvisación musical se mantiene, se desarrollo y ramifica; la Impro teatral (la última en llegar “al baile” pese a sus seculares y prestigiosos antecedentes: la Commedia dell’Arteitaliana, por cierto, tan vincula a la improvisación poética), crece por día, con escuelas, libros, nuevas tendencias, espectáculos, programas televisivos y numerosos blogs, webs, foros de Internet; mientras la improvisación poética va, muchas veces cabizbaja y pidiendo permiso, presentándose, saludando y explicando quién es, soportando incluso que los nuevos públicos reaccionen de dos formas tan equívocas como frecuentes: “¡Ah, pero todavía existe!” (reacción arqueológica, paleoantropológica) o, “Ah, eso es como el hip-hop (reacción, simplemente, analógica). El caso es, la buena noticia es, una vez que se ha puesto en valor la improvisación como un todo (artístico, social, ontológico), en la actualidad la improvisación poética vive su mejor momento de los últimos 150 años (pongamos como limites los finales del siglo XIX, últimos momentos de esplendor de estas artes verbales), y al menos no se siente tan sola (frente a los imperios de la escritura y las artes audiovisuales), sino que tiene dos parientes cercanos, uno muy “prestigioso” (el musical), otro muy vistoso y con menos complejos de superioridad (el teatral), parientes que pueden ayudar a que este primo lejano, y tan cercano a la vez, no se quede desheredado en el reparto de gustos e importancias. Solo falta, a veces, y aunque parezca mentira, presentarlos. Como en la vida misma: en muchos de nuestros países, de nuestras lenguas, esos parientes tan cercanos ni siquiera se conocen. Los repentistas, troveros, payadores, etc., oyen hablar del jazz o de la música aleatoria y creen que no tienen nada que ver con ellos; los actores de Impro teatral oyen hablar de repentismo, payada, trovo, y llaman por teléfono a sus abuelos; y con los jazzistas pasa lo mismo. Alguien tendrá, alguna vez, que ponernos delante el mapa genético de todos, el “genoma emocional”, estético, estilístico de todos, para que nos demos cuenta de que no podemos existir como clanes, que, en todo caso, pertenecemos a la misma tribu: una tribu cuya deidad mayor, cuyo tótem, es la improvisación en sí misma (con palabras, notas musicales o gestos, da lo mismo), y que todos debemos hacer caso, legitimar, la gran frase de Grapelli: “los grandes improvisadores son como sacerdotes: solo piensan en su Dios”.