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Del Blog de Díaz-Pimienta

jul
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IMPORTANCIA DEL PUENTE DE LA DÉCIMA. (Fragmento de Teoría de la Improvisación Poética)

Publicado por Alexis Díaz Pimienta el 13 julio 2013 a las 12:20 am


Efraín Reverón, "un auténtico ingeniero de puentes poéticos"


El puente o bisagra es, aunque muchos lo subvaloran, una de las partes más importantes de la décima improvisada. O, al menos, la de importancia más estable, ya que hay repentistas que subvaloran la redondilla inicial, total o parcialmente, preocupados solo por el impacto final de la décima, y hay otros que, por distintos motivos, centran su preocupación solo en la primera redondilla, relegando a un segundo plano los versos finales. El caso es que los versos del puente siempre guardan el mismo nivel de "responsabilidad" en el texto, y su calidad ya sí depende de la calidad del poeta.

Baste decir, para que se tenga en cuenta lo difícil que es lograr un buen puente, que la mayor "plaga" del repentismo (los vicios, los ripios y calzadores) casi siempre se localizan en él. Muchos improvisadores usan estos dos versos como mero "puente" sintáctico, con una mínima "responsabilidad" semántica, poniéndolos solo al servicio de las rimas y del enlace de las dos redondillas. Pero el puente no es eso. El puente es una pieza importantísima dentro de la estrofa. Quien no repare en ello difícilmente logrará una buena décima improvisada. El puente tiene la obligación de incorporar un elemento nuevo a la décima, un elemento que enlace redondilla inicial y redondilla final, pero que a la vez posea “vida propia”.

Por el dolor destrozado
finjo no sentirme mal...1

Este nuevo elemento (el poeta "finge" no sentirse mal, aunque esté "destrozado") le da a la idea central de la décima un movimiento de avance, un giro hacia adelante, que prepara el camino hacia la redondilla final, vaticinando el sentido —reafirmativo en este caso— que tomará el texto en sus conclusiones.

Ha habido y hay repentistas famosos por sus puentes, auténticos ingenieros de esta parte de la décima, poetas que arrancaban —y arrancan— aplausos desde el sexto verso. Recuerdo, por ejemplo, a Efraín Riverón. Fijémonos en su extraordinaria controversia La infancia (con Francisco Pereira, en Güines, 1976), en la que los puentes de las décimas riveronianas son de una factura impecable y, en muchos casos, de un envidiable lirismo. Cuando habla y elogia al poeta Silvio Vallina, en el puente dice: Su palabra campesina / es una flor desvelada; cuando le canta al valle de Güines, su puente es casi una imagen visionaria: En el más simple detalle / descifré una travesura; en la excelente décima que le improvisa a la cuartería de su infancia, el puente es una confesión inequívoca: Yo nací sin más fortuna / que un cuarto viejo y tiznado; y cuando le canta al fogón de aquellos tiempos, la metáfora de los versos quinto y sexto es sublime, vanguardista: Siempre en el mismo rincón / bostezando "”malagana”.

Así, casi todos los puentes de Efraín Riverón en esta controversia—y muchos puentes de Pereira— eran dignos de ser aplaudidos, y como tal, lo fueron. Veamos otros ejemplos.

Riverón, hablando sobre el entonces joven repentista Omar Mirabal:

Sangre de la vena mía
latiendo en el bajareque.

Pereira, hablando sobre el poeta Carlos Romero:

Para su mejor peineta
la luna se ha hecho un cerquillo
.

Riverón, en una de las mejores décimas de esta controversia, autobiográfica, autorreferencial:

Entre remiendo y vacío
viviendo del “qué dirán”
2.

Pereira, refiriéndose a Zoila Argüellez, madre de Efraín y viuda de Francisco Riverón Hernández, adornando su viudez:

Cuando el luto le encharola
el cuerpo y el corazón.

Y por último, disfrutemos otra vez uno de los mejores puentes de Riverón en esta controversia, hablando sobre el fogón de su pobre casa campesina:

Siempre en el mismo rincón
bostezando “malagana”.

Aquí el poeta se saca de la manga este vanguardista sustantivo, “malagana”, digno del mejor Vallejo o del mejor Guillén (el fogón no bosteza de mala gana, sino, directamente, “malagana”, y bueno, para qué detenernos en las connotaciones de ese fogón bostezante); desde que el poeta dice en el puente “malagana” el público estalla en aplausos. Y sépase que una ovación después del sexto verso (¡cuando al poeta le aplauden hasta el puente!) es una de las mayores proezas de la improvisación de décimas3. El poeta repentista lo sabe y lo disfruta. La verdadera magia de la décima improvisada está en el puente; sin él, lo improvisado serían dos redondillas independientes. El puente las une y las hace inter-dependientes: unidad semántica, sintáctica y métrica.


"Chanchito" Pereira, sin duda, la voz principal de la Primera Promoción Post-Naboriana.

En las últimas promociones post-naborianas, se da incluso con bastante frecuencia el puente “de tres petriles”, es decir, el puente que va más allá del hexadecasílabo y se convierte en un movimiento ternario que incluye al verso 7c, de tal modo que el poeta improvisa seguidos los versos 5a, 6c y 7c. Cuando esto ocurre, por supuesto, no se respeta el interludio musical obligatorio. He visto hacer este tipo de construcciones a las principales figuras de la Generación 2000: Yoslay García, Leandro Camargo y Oniesis Gil. Además de ellos, yo lo he hecho a veces, igual que Juan Antonio Díaz o Luisito Quintana. Pero, repito, lo usual, lo común, sigue siendo el movimiento binario  5a-6c, con final cerrado o abierto, incompleto.

Pero hay más, es decir, puede haber puentes más “raros”, e inusuales. Como en esta excelente décima de Luisito Quintana, con una curiosa estructura 4+1+1+1+1-2. El informante fue el grancanario Yeray Rodríguez, quien, entre otros comentarios admirativos, afirmaba que esta décima “no tiene puente prácticamente”. En realidad, no es que no tenga puente: es que tiene un puente tan largo e inusual que pasa inadvertido. Tiene un puente de 4 versos octosílabos: 5a+6c+7c+8d. Veamos la estrofa, en la que el poeta canta, una vez más, a su madre y a su triste ayer de niño huérfano:

Yo tengo la sangre rota
desde que un juez de madera
sentenció a mi mamadera
a quedarse sin compota.
Mi juego perdió la J.
Mi amor se quedó sin A.
Mi cakese quedó sin K.
Mis años son de 11 meses.
Yo he dicho muy pocas veces
“Felicidades mama”.

Detengámonos un poco, porque vale la pena. Aquí está el mejor Luisito Quintana, el Luisito que no se pierde en florituras y Alhambras verbales, en rebuscamientos y palabros a veces traídos como fuegos de artificio a sus décimas, intentando impresionar ya no sabemos si al público (fácilmente impresionable desde la recepción inmediata) o a sí mismo: impresionable también desde el espejismo de una estética más literaria, más abstracta, más compleja. Aquí logra el poeta un discurso claro, transparente, de alta poeticidad, sin necesidad de esos afeites. Así y todo, no renuncia a la tropología, no quiere decir que esta sea una décima en el añejo lenguaje recto, directo, propio de los prenaborianos. Para nada. Desde el primer verso es Quintana un poeta metafórico: “Yo tengo la sangre rota”, dice, con total naturalidad. Metonimia, sinécdoque, sinestesia, símbolo, traslación de sentido y de significado: “la sangre” = “la vida”, y tener “la vida rota” es ya una metáfora; ¿y qué decir de ese “juez de madera”? ¿Quién es el “juez de madera”? Otro legítimo kenningarguajiro: la muerte es el “juez de madera”, pero a la vez “la muerte” tiene un tratamiento traslaticio: es de madera porque está representada por un féretro, “muerte” = “féretro” = “juez de madera”. Aquí, entonces, todo es tropología. ¿Y a quién sentencia el juez? ¿Al poeta? No, eso sería muy directo. Sentencia a su “mamadera”, su biberón, que no es tal mamadera sino un sustituyente de “la infancia”: otro símbolo. La muerte (“juez de madera”) sentencia a la infancia del poeta (“mamadera”) a no tener “compota”, el elemento más directo, pero que, asociado a los otros, termina por metaforizarse también: la muerte (“juez de madera”) sentencia a la infancia del poeta (“mamadera”) a no tener “compota”, alimentos, y por eso el poeta tiene la vida deshecha (“la sangre rota”): todo un cuadro metafórico en 4 versos, un juego de traslaciones que el público decodifica, sino total, al menos parcialmente, y se emociona y lo aplaude. Y llegamos al puente de la décima. Y es precisamente aquí, en el puente, a partir del verso 5; es aquí, cuando el poeta renuncia aparentemente al lenguaje tropológico, a la metáfora, y entra en una serie tetraversal de oraciones simples (1+1+1+1), de honda simbología, sí, pero en lenguaje directo; es aquí cuando, en mi opinión, alcanza esta décima de Quintana las más altas cotasde poeticidad. Son 4 imágenes que constituyen alegorías alfabéticas de hondo significado: 1) Mi juego perdió la J; 2) Mi amor se quedó sin A; 3) Mi cakese quedó sin K; y 4) Mis años son de 11 meses. En toda esta serie, el mayor hallazgo de Quintana es precisamente la serie misma, el juego alegórico-alfabético. En el verso 5a el poeta es un niño que no juega: porque un juego sin “J” es un juego “roto” (como su vida, como su sangre), es un juego “sin cabeza” (sin letra inicial): un triste “uego”; en el verso 6c el poeta es un niño sin amor: un “amor sin “A” es un amor “roto” (como su vida, como su sangre), un amor sin cabeza, sin letra inicial: un triste “mor”; en el verso 7c su cake(anglicismo-cubanismo que significa tarta, torta, pastel de cumpleaños: se pronuncia queik), es también un cake“roto” (como su vida, como su sangre), un cakesin letra final (o sin letra intermedia, si nos fijamos en la escritura: en ambos casos el efecto es el mismo): un triste “quei” incomestible; y en el verso 8d hay un giro muy significativo: el cuarto elemento de esta cadena enumerativa (porque, para mayor dificultad y lucimiento, Quintana hace una décima enumerativa) ya no es un sustantivo que pierde una letra: ahora el poeta es un niño con un año más corto que el resto de los niños (11 meses): Quintana cambia letras por números; ahora, además de la “J”, la “A” y la “K” le falta “1 mes”, una cifra que simboliza mucho, todo: a cada año del poeta le falta el mes de mayo, el mes de las madres. Si cada segundo domingo de mayo se celebra el Día de las Madres, el poeta, que no tiene juegos, ni amor, ni cake, tampoco tiene mes de mayo, no tiene nada que celebrar, no tiene madre, y la tristeza que trasudaesta décima lo trasciende a él, al público, a todos, mucho más cuando en los versos más “transparentes” y directos de la estrofa (9d10c), el poeta resume: yo he dicho muy pocas veces / felicidades, mamá. Espectacular. Sublime. Redonda. Perfecta. Esta es una décima improvisada perfecta: impresionante equilibrio entre forma y contenido, entre estructura y lenguaje y elementos enumerativos y retórica: todo. Es aquí cuando el artificio deja de ser artificial y pasa a ser (o a dar la impresión de ser) tan natural que dicha naturalidad es la que parece artificial, o artificiosa. He aquí una obra de arte. He aquí cuando el repentismo se acerca hasta fundirse con la poesía.

Pero volvamos a los puentes “normales”. De los versos del puente (5a y 6c), es el sexto el de mayor importancia4, ya que además de un nuevo elemento semántico, incorpora una palabra clave: la rima con que debe terminar la décima: la más importante de la estrofa. En el proceso de edición repentista este verso tiene una importancia mayúscula. Es en él en donde el poeta necesita hacer un giro, a veces suave, muchas veces violento, para tomar el camino hacia los versos finales que tiene preparados. De ahí que cuando un poeta repentista está en un mal día, desinspirado, vacío, o cuando no ha tenido tiempo para elaborar los versos finales de la décima, se “acomoda” introduciendo una rima fácil en el sexto verso (fundamentalmente, “–ar”, “–ía”, “–er”, “–ón”).

El poeta repentista toma el pie (final o global) de la décima anterior de su contrario, está en un punto equis hasta el cuarto verso, y ya en el quinto empieza un movimiento giratorio, de desplazamiento, que culmina en el décimo verso y que tiene su punto más alto, climático, en la última palabra del sexto verso: la que rimará con la palabra final de su décima, con el verso final. Esto se comprueba sobre todo en los pies forzados. Cuando yo era niño, una de los ejercicios que con más frecuencia hacía era cantar décimas con pies forzados. Mi debut público como repentista fue cantando seis pies forzados durante el Festival de la Toronja de 1972, en la Isla de la Juventud. Entonces, además de la expectativa que siempre se creaba con "el niño", durante los primeros cuatro versos se disfrutaba, sí, pero en donde se elevaba la temperatura era en el puente, específicamente en el sexto verso. Cuando yo terminaba el sexto verso y los oyentes —sobre todo mi padre— escuchaban que había encontrado la rima perfecta para el verso final, para el pie forzado, siempre sonaba un emotivo “¡Ya lo tiene!”. Esto sigue ocurriendo en el repentismo. El público siempre esgrime un tácito “¡ya lo tiene!”, cuando el poeta acaba el sexto verso. Así pues, en este proceso de edición, el grado de dificultad del puente está marcado por la mayor o menor "distancia" que exista entre los primeros versos y los versos finales de la décima (además de todos los gravámenes técnicos: evitar asonantes, calzadores, ripios, singulares y plurales.) Y estamos hablando de una "distancia semántica" con marcadas incidencias sintácticas. Por ejemplo, si el poeta A termina su décima con la palabra “ordenador” y el poeta B ha preparado unos versos finales para su décima que hablan sobre la primavera, y toma el pie de la décima del poeta A, el movimiento giratorio de su puente tendrá que ser más brusco que si el contrario hubiera terminado su décima con la palabra "flor". La salud de tal giro dependerá de su dominio del idioma y capacidad de asociación: ¿cómo ir, sin perderse, desde “ordenador” hasta “primavera”?

Para finalizar, otra característica del puente es que ese mismo sexto verso, termina casi siempre "abierto", "arriba", en espera de un complemento que le llegará con la segunda redondilla. O sea, que el puente suele contener una idea incompleta, o mejor, una idea "para completar" en los versos siguientes. Un ejemplo muy evidente es el puente de esta décima de Omar Mirabal

Búscame donde se ve
un viejo algarrobo seco
que por podrido y por hueco
parece un muerto de pie.
O en el murciélago que
desde sus ramas podridas5

O en el murciélago que / desde sus ramas podridases una frase inconclusa, que tendrá que completar el poeta tres el interludio musical: Con las alas extendidas / cae, y nos da la impresión / que viene un manso ratón / bajando en paracaídas. Todo esto corrobora que el sexto verso, el segundo del puente, se erige en uno de los versos clave para la calidad de una décima improvisada: en él entra en juego la rima del final —enlace técnico—, en él comienza el giro hacia este final, y en él queda incompleta y anunciada la idea principal, última, la que interesa al poeta y debe de quedar en la memoria del público, la que provocará los aplausos, la eficacia.

En conclusión, podríamos decir que estas son las características más importantes del puente:

— Por lo general, estructura binaria: un hexadecasílabo perfecto (5a-6c).
— Incorporación de un nuevo elemento semántico.
— Incorporación de una palabra clave: la rima final (c).
— Sexto verso "abierto", "para completar" en los versos siguientes.
— Posibilidad de movimiento ternario, alargando el puente hasta el verso 7c.
— Edición y giro hacia los versos finales de la décima.

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NOTAS:

1 David Mitrani me llamó la atención sobre algo importante en la construcción de este verso: su anfibología. El hipérbaton ha provocado una lectura anfibológica que vale pena aclarar ahora: “por el dolor destrozado” significa “destrozado [el poeta] por [debido a] el dolor”, no que “el dolor está destrozado”, lo que sería contradictorio en el contexto lingüístico de la décima.

2 Esta décima, que nos parece antológica, es mejor disfrutarla íntegra:

Aquí tuve más de un tío
con una zapatería
y yo, de noche y de día,
sin zapatos y con frío.
Entre remiendo y vacío
viviendo del “qué dirán”.
Y muchas veces sin pan
me acosté desde pequeño
con un tío que era dueño
de un hotel y un restaurán.

3 Un buen ejemplo de este impacto del puente lo localizamos en la trilogía Controversia en tres tiempos (Leandro Camargo, Luis Paz “Papillo” y Alexis Díaz-Pimienta, 2010), cuando en una de mis décimas el desbalance entre la eficacia de la primera redondilla, el puente y la segunda redondilla es notabilísimo. Digamos que la primera redondilla logró 10 grados de eficacia (aplausos fuertes y exclamaciones), el puente 15 grados de eficacia (aplausos muy fuertes y exclamaciones) y la segunda redondilla 5 grados (aplausos fuertes). Estábamos en una de las mejores, más curiosas y más teatrales trilogías que yo he protagonizado en mi carrera: cada poeta representando, personalizando “un tiempo”, una época (Camargo el futuro, Papillo el presente y yo el pasado). Yo hago la propuesta en una redondilla: Para que no quede oscuro / lo que se ha representado / yo voy a ser el Pasado,/ el Presente [señalando a Papillo] y el Futuro [señalando a Camargo]. Canta Camargo con voz de presente. Canta “Papillo” con voz de pasado. Y llega entonces la décima de referencia, ilustrativa de la eficacia del puente:

cantas por Internet [señalando a Leandro].
comienzas a olvidarme [señalando a Papillo].
Y yo acabo de comprarme
el último Chevrolet. [Aplausos fuertes y exclamaciones]
He entrado en un cabaret
con zapatos de 2 tonos. [Aplausos muy fuertes y exclamaciones]
Acepto estos abandonos
de la falsa realidad
porque ando por la mitad
de los caminos de Cronos. [Aplausos fuertes]

4 La musicóloga venezolana María Teresa Novo nos contó durante el Congreso de Tradición Oral de Almería, en 1995, que, entrevistando a varios repentistas canarios, de La Palma, ellos también coincidían en la importancia de este verso.


5 La puntuación del sexto verso es muy curiosa. Muchas veces, a la hora de transcribir una décima improvisada, no sabemos si después de la rima poner una coma, un punto y coma, o un punto, aunque sea una unidad lógico-sintáctica completa. Esto produce una inevitable sensación de "continuidad". Por eso muchos de los más modernos romanceristas han preferido no puntuar los versos en las transcripciones de los textos orales, porque “desde el punto de vista prosódico, los signos presuponen graduaciones de duración en la marca de pausa que no tienen realidad en el nivel de la recitación”. (Trapero y Llamas 1997: 40).

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(Tomado de Toería de la Improvisación Poética, de Alexis Díaz-Pimienta, Scripta Manent Ediciones 2013, [en imprenta])
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